電影本是低端產品

倘從市場學角度，營商第一件事該是從產品下手。只是如何下手、著墨？乃端視針對哪種消費者也。

舉例一些貴價品，比如干邑、平治之類，形象都是較為高貴、優雅：看上去，身分之象徵也。又或名牌西裝、勞力士者，亦是同樣性質：起碼穿上去、戴上去，不會讓人們丟臉也。

長期以來酒類尤其是洋酒，多是以高端作定位：比如干邑白蘭地，往往賣幾千塊且以港元計也。(維基百科圖片)

汽車方面說，高端車型之重點往往不在實用，而在提升用家身分：又或者，從享受方面作賣點也。(網主圖片)

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然電影則較難去定位高端：綜觀各國，幾無一例外較平民化也。尤其倘電影票價太貴，觀眾入場意欲必大減也。而的而且確，票價越低之國家才叫有觀影文化：舉例印度，甚至有「寶來塢」之稱號（香港一般曰「波里活」）。

按印度影院有一很大特點，那就是一般呈單幢式大屋，多設座位爭取入場人數，以便於壓低價票價，從而提升收入也。(維基百科圖片)

而美國之電影票價整體僅日本之一半：日本電影，乃遠遜於美國也。

美國由於幅員遼闊，通常各州會設有汽車戲院（Drive-in theater），觀眾只要開入場停好車，面向銀幕，即於車內看電影也。(維基百科圖片)

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究其實回顧香港電影史，亦試過有片商以中產作定位：就如在1980年代港產片最旺盛時，有兩家分別曰「德寶」、「二友」，正是表表者也。只是倘觀察兩家片商之作品，有不少都難說是面向中產：大概是以中產作定位之電影，比較難生存，尤其作品內容，很易被嫌不夠大眾化也。

其中德寶電影公司由成立伊始就比較波動：起先為針對中產，專拍些非主流作品，結果過幾年出資人嫌營運狀況不佳，撤換主事者，改拍較大眾化電影。例如《富貴逼人》系列，正是德寶較草根之代表也。(電影截圖)

再於1960年代黑白片之時代，亦有一家曾是邵氏競爭對手：曰「電懋」也。那時倒還好些：其時娛樂選擇不像後期，連電視亦未普及也。只是後來電懋之老板因飛機失事去世，加上於長年競爭中又不敵邵氏——對比下，邵氏電影倒較接地氣也。

按電懋之正式名稱為「國際電影懋業有限公司」，全盛時期曾是邵氏頭號勁敵，然其作品則中產色彩較濃。踏入1970年代，電懋把所有製作資源一併賣給嘉禾，自己則退出市場也。(電影截圖)

於全盛時期之邵氏，邵氏一般較喜歡拍攝草根階層之故事，可是後來不敵嘉禾，則是基於當1970年代荷里活（好萊塢）式電影文化大行其道之時，邵氏偏卻抱殘守缺，死命抵制也。(邵氏電影《雙星伴月》截圖)

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由此可見似是中產電影，是很難有作為：事實是倘從故事角度說，中產電影，沒看頭也。這是先天問題：好比寫歷史，亂世遠比太平盛世好寫也。就如賭錢出術，即有故事可言：只是中產一般不賭錢也──就筆者所見，確如是也。

即以周星馳作品之一《賭聖》說，其內容不外乎草根階層賭錢出術之故事：很難想像對一般中產說，會對此等故事有興趣也。(電影《賭聖》截圖)

再看回世界各地，印度正因落後，電影圈寫故事能獲不少題材；反之日本太發達，近半世紀日本電影，反而內容貧乏也。另方面印度電影票價又遠低於日本——好像說僅日本四分一也。

美國電影從來都很坦白：標榜夠大眾化，接地氣，一如漢堡包、家鄉雞與汽水也。而且美國本身充滿不少三教九流：通常少數族裔如此也。

按荷里活（好萊塢）最現實之地方是專拍一些感官刺激、打打殺殺之類東西：尤其對一般三教九流，很易看得懂也。(電影《Rambo 3》截圖)

歐洲之情形則亦是出於較富裕：哪怕是法國這個電影發源地，其電影，亦流於曲高和寡也。

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至於香港電影情況則是，自1990年代以來未嘗有好景也。主要是體現在：以香港之經濟水平，倘一如往日繼續拍三教九流，何來說服力哉？而拍些醫生、律師戲，從電影角度說，對觀眾有吸引力乎？電影走高端從來是走不通：拿世界各地例子對照，當知其所以然也。

拍電影成本之考慮

話說1986年當《英雄本色》上畫時，根本是沒人看好其票房。什麼回事？按《英雄本色》最為人所熟悉者，是主角戴著太陽眼鏡外穿一條巨型外套：深入看，究其實甚廉價也。用廉價創造出一經典效果，可行乎？未免風險太大也。

觀乎整套片不難看出，某些效果甚至是徐克等人幾經艱難，才爭取到更多預算──即使如此，亦該不會太多也。而選擇此等題材亦有成本方面考慮：事實上《英雄本色》一片早於黑白片年代已經拍攝，翻拍而已。而要低成本做出一好萊塢（下稱荷里活）效果，亦大概是選擇拍此舊片之因由──換個角度，一搏也。

總之就是《英雄本色》大賣只能是個偶然：現實中預算不足，是不能保證電影之質量，何況還要是能與荷里活片相比也。

按《英雄本色》裡最經典形象莫過於戴太陽眼鏡配大外套：可是以廉價圖欲製造出經典效果，實無異於踩綱線也。(電影截圖)

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尚有一例子為史泰龍之《Rambo 3》：話說史泰龍在兩套前作之基礎上，向片方拿得更多預算拍《Rambo 3》，圖欲拍出大片之效果也。畫面主要是拍用戰機、坦克、機關槍打仗之場面──當然還需大堆人演士兵，以寓意千軍萬馬也。

《Rambo 3》用破紀錄之預算拍攝，值得乎？當年美國票房成績究其實是平平：或靠海外票房填補也。(電影《Rambo 3》截圖)

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說到底電影要有質量，缺錢是萬萬不能：以港元計，動輒需千萬左右也。一般情形下倘得數百萬，根本拍不出戲來──可是另一方面，動不動投資數以千萬計甚至破億，非任何投資者能點頭也。

或者回報方面如何？之不過票房此回事，亦是沒保證：要收最少幾千萬，才叫收貨，只是談何容易？就算最後真能，扣除各雜項費用，最後亦很可能賠錢也。

看回李小龍接洽邵氏失敗之情形，原因之一是預算要求不合邵氏作風：邵氏擺明是不熱衷製作荷里活式大片，可是如此一來，邵氏一貫鮮有佳作也。(電影《猛龍過江》截圖)

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因之成立電影公司是比其他生意更大風險：話說當年嘉禾成立時起用李小龍打贏邵氏，之所以成功，很大程度是運氣。蓋因一般情形下，資金不足還要與大鱷競爭，憑什麼？而且不止嘉禾：很多小型電影公司都愛用大明星拍片，主要是藉大明星之名氣，吸引觀眾入場也。

當然亦可仿傚荷里活（好萊塢）拍大片：成本更重，風險更大也。

就算是荷里活片商更加現實：就如米高·西米諾（Michael Cimino），拍片一票房失利，即彷如被打入十八層地獄般，不得翻身也。(網上圖片)

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而倘進一步說，事涉電影公司規模：到底要工廠模式一如邵氏，還是小公司像嘉禾般？論收入拍電影是毫無保證：投入多多，卻隨時賠大錢也。可是一個行業盡是小公司，卻彷彿不成行業般一一流於業餘也。有人說當導演隨時是長期失業：一旦投資者不信任，導演即難再有戲拍也。

因之在電影圈，大公司制度無以為繼究其實，是合符商業邏輯：要知道只要是大公司，最起碼人必多，而人多，薪水開支，大重擔也。更何況人一多，人事管理不免繁複：要把企業內所有人事間之矛盾一一擺平，談何容易哉？還有要引進新事物，對大企來說，反對聲音不易被擺平也。

邵氏正是如此問題：一來以其規模，經營成本之大，不難想像；另外人多嘴雜亦是受人詬病——人事鬥爭一籮筐也；還有就是邵氏顯然是不愛接受新事物、新思想——往往堅持固有一套，且死命不改也。反之同時期嘉禾本就一成立即採納荷里活之模式——而且經營亦相當具彈性，蓋因養人不多也。當然嘉禾最後卻只是老板之個人問題，不涉行業本身也。

到底大公司制度有何好？起碼經營會有軌道：可是行業本身不穩定時，企業收入哪有保證？邵氏之敗落根本是必然也。(邵氏電影《雙星伴月》截圖)

按一般影星都會像古天樂般有自己電影公司，有劇本即聯絡投資者：成本上夠彈性是優點，可是看上去，經營似不成系統也。(電影《竊聽風雲》截圖)

港產片興盛之動力

港產片到底是如何一回事？究其實其興衰與海外票房有很大關係：以香港本土市場當然不足以支撐，蓋香港市場太小也。一般而言倘香港本土票房有二、三千萬，已是相當不俗：何況還考慮到現今娛樂之選擇亦不貧乏也。

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比如早於半世紀以前，港產片主要是賣去東南亞，包括泰國、馬來西亞、新加坡、印尼之類。其中邵氏是表表者：不但如此，連南韓亦是邵氏之市場：其時邵逸夫還大膽起用大量韓國導演、演員。舉例1964年邵氏有部古裝片《妲己》，男主角正是韓國人也。

按《妲己》一片男主角名申榮鈞，韓國人：且不止此也，此片還是於南韓當地拍攝。於六、七十年代，港產片倘是古裝，常會選擇到南韓取景，而南韓當年不少地方之景色，實類似於中國也。(電影《妲己》截圖)

尚有一部1972年拍攝之邵氏片《天下第一拳》，導演亦為韓國人：當年此片更曾一度賣到美、加，算是邵氏之異數也。(電影《妲己》截圖)

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舊時亞洲經濟不太發達，發展亦較滯後──論影市，當然不可觀也。可是另一方面，困難是在於電影要輸出，是有文化差異限制：尤其歐美，有人會有興趣看亞洲人之故事乎？一直到李小龍，才有成功例子──只是截至今天，歐美人一想到港產片（或廣泛些說，中文電影也），依舊限於功夫片也。

常說李小龍是開創中文電影打入歐美之先河：惟當然真相是，是李小龍發現歐美人對中國功夫有興趣，於是乃順水推舟也。亦因此此後長達半世紀，類似李小龍般成功讓歐美人折服之華裔影星，依舊為數不多也。(電影《龍爭虎鬥》截圖)

事實上自1970年代嘉禾成立一刻開始，正是如此路徑：按嘉禾成立之本意是欲打入好萊塢（下稱荷里活）——於當時頗具雄心也，於是先重金禮聘李小龍。至李小龍猝逝，幾經波折，乃找來成龍——只是成龍由1980年小試牛刀起，至1995年才成功打入，前後十五年也。且不止者是，像成龍般成功立足於荷里活之華裔，始終是少數派：主要還是靠功夫也。

按港產片史上堅定不移以打入荷里活為目標之片商，由始至終只有嘉禾──於很長時間裡，嘉禾之作品甚至看上去，似荷里活片多一些也。(電影截圖)

倘回顧一下，成龍與嘉禾一直以打入荷里活為目標是否正確？此間一個重要考慮在於，需開拓更大市場，爭取更大空間──倘屈就於香港此一狹小市場，對整個行業，塘水滾塘魚，非長久之計也。(電影《紅番區》截圖)

毫無疑問只能靠功夫作賣點，多少反映劍指歐美市場，對港產片決非上選——文化差異此一大山，始終是難移也。即如倘賣喜劇，華裔之笑料，歐美人會有共鳴乎？周星馳日後亦是靠功夫作題材，才打出一些眉目也。至於其他題材則更毋庸多言：與荷里活片比較，沒突出之處也。

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按其實在港產片全盛時期，港產片整個行業，就全靠一個市場──台灣。誇張乎？倘以今日角度看，以台灣市場之狹小，有點匪夷所思也。

最主要是在於1980年代港產片最旺盛之時，有亞洲四小龍——台灣為其中之一也。當時台灣一如另三小龍，娛樂不太發達，進影院看片為其中之一：可能隨便一部片劇情狗血淋頭，依然能賣個滿堂彩。且台灣市場對港產片說，勝在文化差異不大──不止能播功夫片，只要是切中台灣市場之口味，即能分一些餅也。

話說《英雄本色》是翻拍自1960年代同名黑白電影，所不同者是新版其中一段賣點正是在台灣之一段槍戰──顯然在此片拍攝時，已考慮到要照顧台灣市場也。(電影《英雄本色》截圖)

不論是周潤發、周星馳或成龍，於他們之全盛期，台灣市場之好壞對他們之電影生涯，至關要緊也。(電影《情聖》截圖)

於港產片黃金年代有一種電影非常多產，那就是一些神怪、驅魔或鬼片之類迷信題材──主要基於迷信鬼神於台灣，是普遍風氣也。(電影《殭屍家族》截圖)

只是台灣畢竟地方淺狹，觀影需求就算再大，很快到天花板：就在1993年起台灣市場開始萎縮，連台灣本土片亦難自保，遑論港產片也。

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概言之就是港產片先天上就有其局限，不得不依賴賣埠：最先是東南亞，可是市場有限；打入歐美，又有文化差異；結果只能單單押注台灣──一個小島市場本就不夠大，一旦崩盤，即一如沙塔，只剩下泥沙一堆，不成形也。且重要者是，以其他市場之民情計，港產片如何另攻其他市場？乃只有衰亡一途也。

影星之地位幾何？

按一般人之看法，影星彷彿很有社會地位。然會否流於片面？重點其實在於市場：電影有市場，影星才有生存空間。需求越大價值越高，如此才有地位也。於電影市場興旺時，影星身價百倍；一旦影市一蹶不振，乃不見多少天價明星也。

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就以港產片論，真正有些地位之影星，通常是出道於港產片全盛期——最典型為「兩周一成」，即周潤發、周星馳、成龍是也。反之觀乎現今港產片，確實看不見有多少是真正稱得上影星：說明是「星」，前提是受矚目，甚至可呼風喚雨也。

舉一例子：近廿年除古天樂，實在舉不出尚有哪些港產片標杆人物。對比舊時不止周潤發、周星馳、成龍三人，當今委實差太遠也。(電影《竊聽風雲》截圖)

又如好萊塢（下稱荷里活），很多影星不一定是美國人：好些或來自英國、澳洲、加拿大之類。而在英、澳、加，其影市根本成不了氣候：當地電影人倘不選擇投身荷里活，沒發展機會也。

荷里活影星中最經典非史泰龍（Sylvester Stallone）莫屬：觀乎荷里活歷史，影星中名氣、級數能與史泰龍相比者不多，迄今亦是，蓋因史泰龍已是神級地位也。(電影《Rambo》截圖)

歐洲則法國電影尚有些市場在，電影人還有點地位：德、意等之情形是，不見有什麼電影明星也。

日本之情形則是明星拍電視劇成功些——拍劇才有地位也。

熟悉日本影視之朋友必知木村拓哉為何許人：然倘回顧其影視生涯，其代表作大致是連續劇居多，反而少有電影也。(維基百科圖片)

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另一方面並非每一電影人都能名成利就：很多時候哪怕贏得拍片機會，一票房失利，永世不得翻身也。即如美國之米高·西米諾（Michael Cimino），有失敗作品在，投資者乃常對之有戒心也。當然要多看幾部才看到些眉目：又以Michael Cimino而言，就是連續多部作品失利也。

從整個行業角度看，電影是一將功成萬骨枯：大家會見史提芬史匹堡拍出很多賣座作品，然大家都會忽略，與此同時，亦有千千萬萬個Michael Cimino也。

按像米高·西米諾（Michael Cimino）那種失敗之電影人，於電影界中實平常不過：始終要像史匹堡般成功，萬中無一也。(網上圖片)

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從很多成功之電影人看，尚有一個很重要因素是不能忽略：比如「兩周一成」，他們出道前都是受過訓練。成龍是學京劇出身——因此背景，起先由龍虎武師做起也；而周潤發、周星馳則是電視台訓練班出身——哪怕只算速成班，到底是個機會讓人打穩根基也。人之成功不是看表面：背後之訓練既相當重要，亦是常受人所忽略也。

當然不是說受過訓練就一定名成利就：然要成功，根底不可或缺也。

回顧成龍之電影生涯，其人小時受過之京劇訓練，才是成龍能立足於影圈之根本：道理很簡單，成龍在片中那些動作，多少是有小時習戲之成分在也。(電影《重案組》截圖)

同樣周星馳之演出亦非胡來：主要還是在電視台訓練班受訓時，已打下根基也。(電影《百變星君》截圖)

從另一角度看，倘電影沒市場，這些訓練班之存在價值又幾何？亦是大困難也：從歷史角度說，永遠是時勢造英雄也。且搞訓練班總得要成本：要前瞻性般預料到影視行業之興衰，實談何容易哉？行業不穩定也。

又以古天樂作例，其人很可能是眾多從電視台出身而名成利就之影星中，最後一代：之後整個影視圈缺乏如此訓練場所，亦因之新人走不上枱面，常為人所詬病也。能怪誰？搞訓練班總得要成本也。(電影《竊聽風雲2》截圖)

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總之關鍵還是時勢：明星之所以是明星，市場需要而已。尤其當娛樂多元化以後一如現今，電影明星之地位，反而大不如前也。

漫論中國影市

很多人說論票房最有希望還在中國，何也？大概是看在中國是個巨大市場——很多領域之商品皆如是。比如，奢侈品於全球，相當一部分為中國所買也；而買車亦暢旺非常——舉例有歐洲品牌曰瑪莎拉蒂，本來近乎殭屍企業，就因中國市場，鹹魚翻身也！

而電影市場亦是乎？從數字看似是證明：比如2008年以前，中國影市倘有兩億票房已算不錯；然近七、八年來，動輒可以有二十億——十億票房反而是強差人意也。

說中國市場重要重點是在於：一個品牌倘能成功立足於中國市場，有鹹魚翻身之果效也。像圖右者為瑪莎拉蒂：倘不明就裡，或會以為是什麼中國品牌，然事實上是，只是一個近乎殭屍之歐洲品牌，只因有中國市場，即鹹魚翻身也！(網主圖片)

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竊以為中國電影市場大爆發，大概始於2007-08年：在此之前，根本沒多少電影有逾億票房，甚至連荷里活電影亦然。就自這段年份起情況有不同：破億之影片頻頻增多，由好萊塢（下稱荷里活）以至國產片皆有也。比如，《阿凡達》曾一度於票房排行榜中第一名也。

應當注意者是能票房逾億者除荷里活，主要還是國產電影：其他國家電影鮮有破億，尤其日本，更無一部也。

而港產片人於中國市場裡嚴格上，是可歸納為國產電影：比如演員名單，通常港片中人僅佔一半也。

倘回顧回，《阿凡達》於中國大賣究其實與其作品質量關係不大：有云當強風吹起時，就連雞亦會飛起來也。(《阿凡達》電影截圖)

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通常鮮有人提及中國電影市場有一很大特點，那就是在發展軌跡上，是先有電視，然後才有電影。這與先進之邦很不同：如荷里活是電影受到電視之崛起而深受壓力；日本說亦是先有電影黃金年代（至1970年代為止），之後電視劇流行（1990年代左右）；歐洲則亦雷同——電影反而不及電視劇也。

中國之情形是很奇怪：正常既然有電視劇，則有必要另外付費，去外出觀影乎？除非電影有獨特賣點也。於是按理，該是中國電影永遠上不起來才是：電影動軏十多廿億票房，哪怕中國市場甚具規模，亦不該如此也。

所以中國影市有另一怪，那就是觀眾觀影前，是要先看影評：深怕物非所值也。而如何才物有所值？究其實亦難定論：起先炎黃子孫腦海一片混沌，不辨優劣，形成什麼電影都有票房；換轉是荷里活，除非是大片，才有賺錢之機會也。

中國電影市場一個奇怪地方是注重影評：主要因由在於倘沒什麼特別理由，普通觀眾寧可選擇追劇，亦不外出觀影也。(電影《泰囧》海報)

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換言之就是中國之電影市場，整體是不成熟：亂象叢生，不可免也。而事實上其他商品市場亦是：最常見之情形是質量不佳也。反映在中國影市正是爛片泛濫：某些片是片商、投資者欲以小本賭一把，於是省得就省，以求小刀鋸大樹也。甚至到底這些影片適合炎黃子孫口味與否，片商亦不顧及：一個典型為抄襲日、韓也。

按小刀鋸大樹意圖最明顯者當為港產片：大概是港產片積弱多時，於是翻抄一些舊橋段，以為可吸引炎黃子孫，藉機翻身也。(電影《澳門風雲》截圖)

朋友或許會問：如何才為之成熟？拿先進之邦對照，歐、日市場早已一池死水，可以不理；學荷里活倒非不能，端看市場規模——只要有足夠收益保證到，就能效法也。

一個典型代表為吳京：一般認為《戰狼》是開端，可是第一輯尚未算大製作；要到《戰狼2》才是里程碑——吳京以荷里活之手法拍攝影片，於當其時，尚不被大家理解。至《戰狼2》一上畫，票房竟一路飆升，最終五十六億收官：從觀眾觀後反應看，四個字，熱血沸騰也。

於吳京拍《戰狼》系列時資金已是一大麻煩：一般投資者不相信中國學荷里活拍大片是有市場。而為此，吳京幾要變賣家產盡地一拚──弄不好，窮途末路也。(電影《戰狼2》截圖)

而兩年後《流浪地球》，亦開拓了另一天地：當其時同樣是沒人能理解，甚至差點找不到人參演。直到吳京加盟，又刷寫出新篇章：據吳京回應稱，過去中國拍科幻片一直沒人嘗試，可是總要有人踏出第一步也。

嚴格說來《流浪地球》並非吳京主持開拍：而是當時主創團隊眼見製作無以為繼時，才找來吳京助一臂之力也。(電影《流浪地球》海報)

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於是乎中國電影市場即誕生一票房保證——吳京也。舉例吳京本人從影以來所累積之票房，長年居於首位；且其誇張程度，是其他人望塵莫及——單《戰狼2》、《流浪地球》兩部，已貢獻不少也。

站在荷里活角度，吳京其實不算什麼：吳京之成功主要是建基於中國所有電影人當中，只有吳京才掌握到電影市場之邏輯。而什麼邏輯？荷里活一套也。對比之下其他人，只是拍些小打小鬧──與電視劇無異也。可是另一方面，對於中國影視界，倘像吳京般仿傚荷里活拍大片，風險又確實太大──最主要問題是於先前，中國沒成功例子也。

換言之吳京之成功除是基於自己之膽識──人和也，天時、地利之配合更重要：對比歐、日，後兩者最大困難是她們缺乏龐大市場支撐，形成收益上，不容許學荷里活也。

對很多國家說，學荷里活最大難關究其實不在技術，而在市場──以她們之市場規模，不足以獲得龐大收益，何況能賣埠乎？(電影《侏羅紀世界3》截圖)

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之前說過很多國家之影市都有一個興衰周期：且一旦衰落，通常不會復興。而且揆諸全球，就只有荷里活能擺脫此點：中國可以乎？只是當中國社會慢慢成熟起來時，娛樂種類增加，則屆時觀影能尚有市場乎？當由市場爆發年份開始計起，計算一下，大概好景不會有多少年也。

說電影興衰周期

按很多行業都有一個景氣周期，即一段時間興盛，之後衰退：而且不幸者是，很多例子情況是一旦衰退，通常難復舊觀，或永遠不復甦也。其原因有很多：總之各有各自身遭遇，一言難盡也。

倘以電影而言，不但港產片，各國電影市場除好萊塢（下稱荷里活），幾乎只有一個鼎盛時期——即是說一衰退，無翻身之日也。而此一興盛時期有人評論過，一般廿五年左右，然各國情況不一也。

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就舉日本作例：大概1970年代以後，即一池死水也。在此之前日本影市尚有一段火爆年代：剛好在1970年代步向衰退時期，亦是電視於日本普及之年代也。

自1970年代以後將近半個世紀裡，確實未曾聽聞日本電影到底有何看頭，動畫除外也。(電影《柳生一族的陰謀》截圖)

又如歐洲影市：只有法國尚能維持一定局面，然一旦今昔對比，今天實不過爾爾也；而德、意之影市則更糟：尤其今天，潰不成軍，彷彿不成市場也。

同樣將近半個世紀，歐洲電影除法國偶爾有些突破，其他國家皆不值一提也。(電影《Leon》截圖)

再舉港產片作例：倘假定1994-95年為衰退點，其興盛周期大概是1969-70年左右開始也。只是在筆者看來，五、六十年代或更前之影市，不見得一片死寂：需知其時看電影，亦是為數不多之娛樂也。只是可以肯定1995年以後，港產片確實未嘗好景也。

荷里活之情形或較特別，主要是幾十年來，都能維持相當數目之產量，而且靠大片制度，即能橫掃全球──各國學不來也。(電影《侏羅紀公園》截圖)

有解救餘地乎？倘能，恐怕不會直到今天依舊困局不改：結構性問題也。

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個人以為主要是涉及娛樂模式之轉變：按舊時之選擇整體不像現在，未算千變萬化，因之大眾對觀影，當然多少有些需求。歐美日之市道就是如此帶起：到電視興起，電影先被刮走一部分觀眾；而體育比賽亦分散另一部分觀眾之注意力。到互聯網年代更加毋庸多言：連電視生存亦有困難，遑論電影也。

與電影、影院比較，電視劇之最大好處莫過於能免費去看，而且安坐家中即可也。(電視劇《ER》截圖)

而說到電視年代之競爭，則主要是電視所吸納者，主要是女性觀眾——女人通常追劇為主，且劇集之模式，合女性多些也。電影主力針對男人，則一點不奇怪：一般而言男主外女主內，綜觀各國皆如是也。超級大片所流行之元素，比如爆炸、飛車、炮彈之類，擺明就是男士之偏好也。

某些國家例如球賽之類，亦對影市有競爭之效果：德國為例子也。

球賽對電影亦是競爭對手，蓋因兩者皆是圖個娛樂而已。(維基百科圖片)

至於互聯網之情形則是：哪怕一個短片即可吸引大量觀眾，對比動輒需兩個小時篇幅之電影，電影之優勢在哪？當然網上短片很多缺乏內容，然網絡世界之邏輯是，並非好故事就有市場也。

至於荷里活之所以為例外，主要是靠拍超級大片維持局面，並且市場面向全球——歐、日影市辦不到也。而港產片過去經過一些人之努力，又如何？事倍功半也。

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換言之就是電影倘作為一個娛樂模式，發展到今天，越加尷尬也。倘說電影作為一個媒介、模式，面臨被淘汰之厄運——早在電視興建之年代，電影或克服到一點東西；一對陣互聯網時，難走運也。

荷里活華裔之空間

按華人影壇成功打入好萊塢（下稱荷里活），該是自李小龍開始：此後半個世紀時間，進軍者無數也。只是成績或者尷尬些許：重點不是成功者少，而是成功立足者通常只有基於一原因，那就是功夫背景也。

這其實不難明瞭：長期以來世界各地對中國文化之興趣，大抵只限功夫：其他則各色別人種之人才亦足夠優勝，何時輪到華人哉？欲競爭大不易也。

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個人以為倘是失敗典型，周潤發正是：觀乎1990年代中周潤發進軍荷里活起，其人似沒多少戲開拍。第一部為《血仍未冷》（《The Replacement Killers》），惟只是低成本製作；之後不是演僧侶就是些近似怪物之角色——於荷里活，周之演出選擇非常少也。

事實上這是與周潤發之定位有關：整體而言周是以演技派見稱，可是這只能算是普通演員。對比荷里活一群，一點不突出也：以美國社會長期對亞裔之態度，教周如何爭取機會？荷里活對類似周那樣演員，根本沒有需求也。

對周潤發而言，於荷里活，更大問題是周本非功夫演員出身：如此一來單靠演技，不足以與其他族裔演員相比也。(電影《血仍未冷》截圖)

而說到打入荷里活最為成功者當屬成龍：早於1980年嘉禾即為成龍推出《殺手壕》（《The Big Brawl》）一片進軍荷里活，可是失利告終；而且還要跌跌磕磕多年，至1995年出演《紅番區》後，成龍才算立足於荷里活市場。

回顧成龍打入荷里活之路，第一部片《殺手壕》失利或可歸咎於成龍當時於港產片還未夠當紅；亦因此到1995年《紅番區》於北美票房大賣後，前後倒花了十五年時間也。(電影《紅番區》截圖)

另成龍之師兄洪金寶亦曾打入北美市場，不過僅演出《過江龍》（《Martial Law》）一劇而已。

嚴格說來洪金寶在美國僅拍攝過《過江龍》一劇，未算是荷里活一分子也。(《過江龍》截圖)

而女演員中於奧斯卡最為成功者莫過於楊紫瓊：即在去年贏得了奧斯卡最佳女主角獎。

當回顧楊紫瓊之電影生涯，最主要還是其之動作演員身份，才使其人在荷里活，獲得一些空間也。(CNN新聞截圖)

此外不得不提者尚有周星馳：以功夫為題材夥拍荷里活公司，製作出《功夫》一片。而此片，為周星馳暫時唯一荷里活作品也。

按其時周星馳選擇拍攝《功夫》，除因與荷里活合作，尚是出於周本人為功夫愛好者也。(電影《功夫》截圖)

當然，以上例子僅一部分而已：可是綜合來看，確實成功者寥寥也！

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就如此看來亦不得不說是宿命：按要在另一地方市場成功立足，最關鍵是自身有何獨特賣點，要不然競爭力何來也？另一方面功夫於海外能廣為推廣，李小龍只算是發現者：當年李在美國生活期間見當地人普遍對功夫有興趣，才順水推舟創建自己風格也。只要當地人受得起才叫成功：正如向一個愛吃蘋果者推銷蘋果，蘋果才能賣出也。

亦有人認為問題是出於歧視：所謂歧視之背後是反映需求之問題。就如當年米高·西米諾（Michael Cimino）拍攝《龍年》一片票房不好，一個原因在於普通美國觀眾，不會對唐人街幫派鬥爭有興趣也！同樣情形倘發生於亞洲，亦未必對美國當地之社會話題感興趣──就算有，亦看不懂也。

按美國每年製作之電影動輒逾千──多得觀眾吃不消也。哪怕是先進如歐、日，其作品於美國市場，一樣處邊緣地位──只有法國電影例外，蓋因法國為電影發源地也。

換言之就是撇除功夫，港產片或華裔電影，尚有生存空間乎？一言以蔽之，各國觀眾興趣才為關鍵：倘勉強推銷，事倍功半也。