三色台非造星材料

很多人說三色台是擅於造星之寶庫，惟當真乎？這是值得商榷：倘否定之或很讓人詫異，筆者仍作如是觀也。

凡事理應綜合去看：打從開台以來迄至今天，三色台只有在1982-94年間出過一大群明星——沒一時期能與此段比也。而此一黃金年代之所以能夠，實背後因有邵逸夫本人——一切是邵老板所主導也。起先三色台是利孝和之世界，而利孝和年代，三色台對造星實不熱衷太過——至利一去世，權力真空，讓邵逸夫乘虛而入主政，玩法亦隨之迴異也。

可是邵逸夫接掌三色台時本身已有相當年紀——而且於制度上三色台，根本並非是為造星而成立也。邵逸夫之一套本來就是不可持續：與原來三色台之制度、規章，有矛盾也。

一般人一提到三色台出身之紅星，自自然然少不了劉德華；而倘回顧其剛出道之背景，當劉德華一炮而紅時，正適逢利孝和去世，邵逸夫接手三色台之階段──其背景能說不鮮明非常乎？(三色台劇《獵鷹》截圖)

又或大膽拿古天樂作例：其人剛出道冒出頭時大約在1994年左右，而考慮到此一時期背景，古天樂實已是三色台出產之明星群中，末班車也。(電影《竊聽風雲》截圖)

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考三色台成立藝員訓練班是肇始於1971年——其成立之重點並非旨在造星，而是適當訓練人手以方便拍劇，或做其他節目也。換言之是為解決人手問題——且過程中，根本不在乎畢業生到底樣子好看與否，且一定程度上，這些畢業生，多非當明星之材料也。

事實上回顧1970年代，從三色台藝訓班畢業而坐上首席主角地位者，就似僅周潤發——可是倘深入些看，周潤發大抵是在畢業後不久先投身電影圈，有點眉目，三色台才提拔周上一線也。說明什麼？起先三色台，只視藝訓班畢業生為支援，而非把他們捧成明星也。而且日後大抵如此思維——1980年代為例外，惟僅是個別例子也。

那是否說藝訓班畢業生註定難有出頭？倒不一定：比如當金牌綠葉，亦是上位門徑也。拿電影圈對比一下，相當於最佳配角之地位也。

有一些例子是三色台藝訓班畢業，但專以配角自居，甚至受群星所敬拜，去到作品無其人不可之地步──例子有許紹雄，其情形，恐怕亦後無來者也。(電影《暗戰1》截圖)

而當再回顧周潤發，其之所以早早坐上三色台首席男主角之位置，實已是情況特殊──主要是周於三色台藝訓班畢業不久即投身電影圈，待稍有名氣後，才被三色台提拔重用也。(《英雄本色》電影截圖)

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而且從另一角度看，三色台藝訓班某程度甚至是賣醜——藉醜陋販賣古怪突兀也。這是最初三色台定位之問題——以前有王牌節目《歡樂今宵》，專以表演趣劇見稱，而為搞笑，所用之演員自然不會俊秀得哪裡也。

按一般定義說，所謂造星該是指選擇一些外表好看者，加以提拔、宣傳——造星對於三色台說實非所關心之重點也。捧貌醜一般會被認為荒謬絕倫：通常被指趕客也。於電影世界造星之思維可說是順理成章——尤其倘以藝術角度，要求主角外表好看，並不過分；電視則相應沒那麼嚴謹——一般情況下，少有人以藝術之思維評價電視節目也。

在不需要刻意造星之大前提下強行造星，論本質是不倫不類：比如提拔出來之人選，往往缺乏星味也。

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茲舉一例，不過故隱其名，請諸君對號入座：舊時三色台有位小生曾演出某金庸作品爆紅——印象中於三色台常以正派大俠登場，只是在筆者看來，真是像大俠乎？橫看豎看，較宜演歐陽鋒、張召重、左冷禪一類角色——其氣質事實上惡魔氣息較濃也。當然這並非等於其人真實人品很壞——外觀上不討好耳。

三色台往往就是這樣反審美——需要有足夠之鑑賞、思辨能力，才不被三色台所影響也。尤其是三色台之想法根本違背相關邏輯：按正常這是造不成星也。三色台有段時間湧現大量紅星、影帝影后，只是偶然現象——算是特殊時期之產物也。而事實上打從2000年以後，三色台已逐漸原形畢露——至少出來之一群論星味、影響力，遠比不上周潤發，和一眾影帝影后也。

有一些例子是一如歐陽震華，本來外表不出眾，甚至可以說醜，偏偏坐上首席男主角位置──甚至誇張程度是，擁有相當粉絲基礎也。這是三色台一大特色──不管外表如何，有市場就是也。(網絡圖片)

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筆者以為三色台有後來之江湖地位，主要是懂得海納百川：比如1970年代當主角地位者，撇開周潤發，汪明荃為亞視出身（1971年加入三色台），鄭裕玲出身於佳藝電視（佳藝倒閉後加入）；鄭少秋原為話劇演員，而謝賢則是粵語片明星也。尚有其他配角例如石堅、羅蘭、譚炳文、李香琴之類，統統原為電影演員也。

這某程度亦有賴於港產片市道之興旺：三色台要從中選拔人才，選擇空間甚大也。尤其倘一味依賴自己培訓一來成本問題，二來所培育出來者不一定成大器也。這與其他行業其實並無差別：用人當然是現成人才才可靠也。

按於1970年代三色台任男主角之演員中，不少並非三色台藝訓班畢業：舉例謝賢本就已在電影圈走紅一段長時間，至中年即加入三色台，藉已有之名氣為三色台爭收視，並討好女性觀眾也。(電視劇《千王群英會》截圖)

現在正是如此尷尬：失去一個重要平台，如何用人？渠道不免狹窄：一旦要電視台自己培訓，一來成本，二來所培育出來之人才能夠有保證乎？而倘隨隨便便對外起用一些缺乏經驗之素人，情況則更危險——起碼沒號召力也。

尤其考慮到三色台本來就並非造星之平台——培育出人才不是沒能力，不可能具星味也。

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而當進一步說，自己培訓人力、自製節目對今天之電視台，是最糟糕之方式：正確該是與不同節目製作平台合作，廣納百川才為正著。畢竟單靠自己人，創作力再好亦有個限度——很多時候所謂創新，非某個人心血來潮、突如其來，前人累積之貢獻也。

從張國榮看用人

從張國榮、陳百強之情形，是可涉及用人之問題：什麼意思？比如，是否把一個初出茅廬之新人捧上天才合理？起碼以陳百強而言，結局相當尷尬：像在《失業生》一片陳百強幾獲一切資源深受關照，偏走紅得不太長也。日後陳之去世恐是出於事實上巨大落差而抑鬱——一切來得太輕易，偏又失去太快，像足其代表作《一生何求》也。

張國榮反之則是於不順遂之過程中，獲得伯樂賞識發掘到其才華，才反超陳百強——背景、資源不如對方反而卻能紅得長久，奇怪事乎？所謂用人者，其實是很講智慧也。

應當指出當年以陳百強受看好是基於陳之氣質較「乖仔」——形象上看似正面也；張國榮反之予人感覺反叛——容易被視作「飛仔」也。可是似「飛仔」另一面是外向——長袖善舞其實亦是優點也。又再細看陳、張，陳相應較內向——於受力捧過程中，多少缺乏機會於如何接地氣那方面；況且不同於張國榮——陳似不善於帶給觀眾歡樂也。

按其實除《失業生》，尚需參考另一套曰《聖誕快樂》，同樣有張國榮、陳百強參演──此套片同樣陳百強戲份偏多，可是反不及張國榮搶鏡。潛質盡現乎？有眼光之伯樂都知如何選擇也！(電影《聖誕快樂》截圖)

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換言之一個關鍵在於造星合理乎——或再說準確些，如何造星才是合理？

顯然是發掘現有人才——一如張國榮之情形也。這很顯而易懂：直接觀察那人之情形，於判斷其資質、條件時，相應作法客觀，用人時亦可靠；直接力捧某一個人則是單純出於主觀——看不見如何可靠，且投機心態濃也。過程中老板一見失敗，可輕易抽身走人——苦了被力捧那位也。

按各行各業用人都總是這樣：直接聘用一個有經驗者，蓋才能上有保證也。當然對初出茅廬之新人或不公平：惟平心而論，以才能、經驗判斷人力資源之價值，才是最客觀、最公正之標準也。憑什麼認定初出茅廬之新人一定能幹？難免流於一廂情願，易中招也。當然自行培訓新人不是不可：新人日後能否成材、幫得到手，究其實難斷言也。一般只有超大型企業才有新人培訓：從舉世之情形看，鮮有小企例子也。

不是說用新人不好：端看新人之潛質、條件如何──條件好才紅得長久，而紅得長久，才叫有意思也。

按周星馳生平第一部作品為《霹靂先鋒》，於片中任配角──原來據多個訪問，根本並非周星馳為首選，且勉強才被看中；至於日後一炮而紅，則是意外之收獲也。(電影《霹靂先鋒》截圖)

又周潤發亦是例子：於《英雄本色》大收之前其作品大多不賣座，被譏票房毒藥。如是者則拍《英雄本色》時起用周潤發，豈非危險？周潤發本身之演出經驗，恐怕正為關鍵也。(《英雄本色》電影截圖)

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以電影之情形，過去似是邵氏最積極出新人——邵氏本身夠大規模，名氣又響噹噹，於起用新人時，標榜邵氏出品即可也。較小者像嘉禾則需押注在大明星上：亦有捧新人之例子，通常省略培訓直接推上前線，著人打天才波也。當然作如是辦多數沒好結果：類似陳百強之情形，往往紅不長，頗有揠苗助長之意味也。

倘再回顧李小龍，當年嘉禾看重李小龍有相當名氣而起用之，豈非有點短視？可是電影用人其實亦一如各行各業，履歷、經驗才為可信，尤其對資源不足之小企，任何失敗都足以致命，承受不起也。(電影《龍爭虎鬥》截圖)

回顧過去，捧新人此一作法越到後期，越是顯得負面：倘在以前提拔人才是專業之電影公司去辦，用人時，自然保證合乎影視之審美，以及才情、能力之方面也。自嘉禾崛起開始電影公司普遍規模細小，用人自然保守，限於主流明星：哪怕捧新人亦是隨隨便便缺乏細心挑選，演技不論，連外表亦不看氣質，於審美上，大笑話也。

換言之就是港產片以至香港影視，反而弄得彷彿人才斷層：嚴格說並非缺人才，而是行業普遍鄙夷資歷；正常該多起用專業演員才是，可是業界偏反其道而行之。老板外行出身實是主要因由：既普遍小企，資金五湖四海，反映在話事人方面，外行當道也。表面看是百花齊放：內裡則大同小異，且很多時候，犧牲質之方面也。

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而倘進一步說，視界或該拓寬一些：比如於歐美，以《ER》為例，其所起用之演員很多都看似其貌不揚且整體較老——主要貪圖故事真實感也。亞洲很多國家同樣仿效拍醫生題材，偏偏掛羊頭賣狗肉：醫生題材只是表皮，捧偶像為實也。

又如電影，《侏羅紀公園》系列能舉出有什麼大明星主演？根本賣點不在此也！反之亞洲人之作品則喜歡捧這個捧那個：電影內容本身，反而遭擱在一旁也。

尚有一例是虛構，然倒頗具真實性：話說日本有漫畫畫一個資深演員曰三田村圭子，見同戲一女偶像派表現不濟兼且任性妄為，乃憤而摑女偶像一巴，曰：「你不知你此等行為對拍攝工作與工作人員，構成多大妨礙？」，接著又補充：「倘你此等性格不改，終有一日，你會混不下去！」

由此可見亞洲人之影視作品與影視文化，整體偏向短視：不看作品本身，用人又不嚴謹；反之歐美拍戲用人則講求專業性，由台前到幕後皆如是也。另一方面歐美作品則整體較長壽，往往少說拍幾季——一年一季計也；亞洲則速食文化，一個系列頂多拍一季，隨即另一系列——偏偏內容方面竟大同小異也。哪一具可持續性？實不得不讓亞洲人深思也。

在筆者看來最理想之連續劇製作模式為歐美一套：舉例《ER》，是由獨立製作公司製作，故事為本，系例比較長壽；且重要者是，專門起用專業演員，而不炒作星味也。(《ER》截圖)

反而亞洲人那些偶像劇模式才是最糟糕：重點在於主演那幾位偶像，故事、內容反而次要；且系列往往一次過，彷似用完即棄筷子般也。(韓劇《來自星星的你》截圖)

淺說張國榮

到底造星是否應該？倘在筆者之價值觀是不贊成：可是從實務操作看於影視圈，用人時不免講求星味——嚴格說來，選星也。這是基於舉凡藝術者，不能不講求美感——包括人之外表也。而所謂外表重點並非單純外在好看——氣質方面才關鍵也。

比如舊時港產片早於黑白片年代，女主角往往確真是如花似玉——具體說，看上去像皇后般也。男主角則講求官仔骨骨——彷彿有大經理般之氣場也。

通常很難想像者是已故資深演員夏萍（1937-2019），於年輕剛出道時曾是大美人一名——倘看圖片，大概是選來當女主角也。(網絡圖片)

晚年夏萍主要以配角身份參演三色台劇，但亦有積極參演港產片——較著名者是周星馳之《九品芝麻官》也。(電影《九品芝麻官》截圖)

當然亦有些個性化打扮：舉例沈殿霞從影以來，幾只梳一款頭髮歷久不變，就連眼鏡亦是——概括說，鮮明之形象也。就是要予人留下深刻之印象：把明星本人，當成品牌般辦也。當然如此一來難度很高：如何在美感方面拿捏得準，實在是高深學問也。

按沈殿霞可謂是造星包裝一個成功之典型，蓋以其本身外表和身形，不像是明星之材料，乃靠打扮補救——簡單說就是一個大前提，要予人留下深刻之印象也。(維基百科圖片)

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從此觀點去看，當可藉此剖析一位巨星以前少有提及——張國榮是也。

應當承認「張國榮」此一題目是很難寫——可是在筆者看來一說港產片史，不寫張國榮卻又是說不過去。其他者或可不寫，就是不能忽略張國榮這個人——於港產片風光年代，常見張國榮之身影，尤其與譚詠麟之激烈競爭可謂後無來者——兩人擁躉之間還是勢成水火，儘管張、譚二人私底下，並沒什麼不和也。

想必資深之朋友不會對張國榮、譚詠麟之間之瑜亮之爭感到陌生——不但在唱片銷量方面，尤其在頒獎禮上，兩人獲獎與否或獲得多少之類，引發當年激烈討論。兩派擁蠆還勢成水火，對罵之餘兼且肢體衝突，屢見不鮮也。(網絡圖片)

而在筆者看來張國榮與周潤發之間惺惺相惜，更應為人津津樂道——除在港產片合作無間外，試過在三色台頒獎禮，二人在台上相互擁抱，引為一時佳話也。

按周潤發、張國榮第一次在電影之合作正為《英雄本色》，此後有多次合演港產片——就在1980年代末，二人竟曾在三色台大型節目中相互擁抱，於當年轟動非常也。(網絡圖片)

至於去世之事情根據後來之報導，大概是張國榮被診斷身體有某些疾病，一輩子治不好，甚或縮短壽命——受不住打擊下，才自尋短見也。由此可見健康確實很重要——及時預防固然好，只是知易行難也。

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對於張國榮之討論，除討論與譚詠麟之間之競爭，尚有與陳百強之間之比較也。

這同樣是不易處理之題目：應當指出其時因張國榮、陳百強家庭比較類似，於同期出道下，不免被拿來比較也。可是與此同時張、陳二人表演風格其實非常迴異——在筆者看來倘選個切入點，大概可拿1981年二人合演之青春片《失業生》剖析也。

原來倘綜觀全片，整部電影幾乎是圍繞著陳百強本人而設——從故事大綱說，是陳百強身為富家子弟甫畢業即不顧父親反對，一心選修音樂；同時飾演陳百強同學之張國榮，因家貧沒法升學，且還只能於酒店做打掃之工作——此中尚加插一段張在工作期間被陳百強父親發現：「阿榮？」頗有點羞辱張國榮之意也。

概言之就是當二人同期出道，以陳百強獲得之資源較多——而這與二人之才情，並沒太大關係也。投資人一心認定陳更具潛力，可是憑何判斷，已非眼光之問題也。

倘看片頭或會讓人誤以為《失業生》一片是張國榮主演，事實卻不然：故事主線全圍繞著陳百強一人，反而張國榮，位置較為邊緣也。(電影《失業生》截圖)

按《失業生》一片尚有一尷尬之地方是除有張國榮、陳百強，尚有鍾保羅──話說鍾保羅曾被譽為是香港小姐最佳司儀之一，卻因自身財務問題欠債難償，竟於1989年自殺身亡。在筆者看來倘非此事鍾保羅尚在生，其人日後大有機會成為香港小姐之金漆招牌——至少論外形、論氣場，綽綽有餘也。(電影《失業生》截圖)

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當然筆者作如是說，或會惹怒陳之擁躉：可是在筆者看來，一個不得迴避之問題是，何以後期張國榮聲勢完全蓋過陳百強？這反而是至關要緊：當再綜合二人，張國榮是勝在比較接地氣，而且極具台風，一出場已可引領擁躉、觀眾盡情歡樂——說張國榮有巨星之資質，不為過也。倘再大膽些說：叫張國榮唱《一生何求》，張之功力未必比不上陳，可是似難以想像陳能唱出《Stand Up》之味道也。

而且陳百強一出道即備受力捧，反而對陳是大問題：因為太早走紅，不好處是陳早早坐上高位，除心理上承受壓力，尚要是不敢冒險作多方面嘗試也。反之張國榮則因禍得福：因不太受力捧，反而心理上沒太大負擔，能作更多嘗試，且過程中，多少會顧慮到要如何接地氣，帶予觀眾歡樂也。

按資料張國榮、陳百強曾同台演出港產片幾次，然一般印象就是哪怕張國榮在片中排名較陳百強後，對比陳，張之 氣場已超出不少也。(電影《失業生》截圖)

按其實於那個年代（張、陳剛出道時）敢於下注於張國榮，究其實是眼光：判斷到張國榮有巨星之潛質也。這才是造星之眼光：先判當事人是否有巨星之氣質，而氣質者，涉及內在美也，得先具一定審美涵養也。擺明就是挑剔：關鍵在有否眼光挑剔也。

按張國榮一個最大特點是，一上台即才情盡現，能帶動觀眾盡情歡樂——擺在今天有此等能耐者，有幾人哉？(《Stand Up》MV截圖)

而另一能展現張國榮巨星風範者當屬1988年之一個百事廣告──當年張國榮成為百事代言人，即拍了一套張國榮準備上台表演之畫面。而從廣告中可見，張國榮確能引領觀眾歡樂也。(百事廣告截圖)

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自張國榮去世以後有一趨勢該是眾所週知：積極紀念張國榮之擁躉甚眾也。此現象在筆者看來，是基於擺在枱面之明星大體缺乏星味——懂得造星之人寥寥也。很多所謂明星其致命傷在於，缺少像張國榮那種台風，能帶動擁躉、觀眾盡情歡樂——而張國榮之情形是，觀眾歡樂，自己亦高興也。在影視圈捧不出一個像話之明星時，追星族選擇紀念張國榮不失為好選擇——某程度說，是一種抗議也。

可是問題是倘懂得發掘具巨星潛質之藝人，先進條件是審美：那種懂得看內在之資質之能力，能有幾人？或未必沒具合適人選成為下一張國榮：千里馬缺少伯樂也。

獎項何價？

每年年頭似都是電影頒獎典禮之時候，比如奧斯卡——到底獎項價值幾何，倒是頗為疑惑也。按常理說獲獎固然值得高興——這是從個人方面看；然對業界，票房才是生命線——偏偏獲獎此回事與票房，不相關連也。

絕對不難理解：電影之獎項往往是從藝術方面去衡量，而所謂藝術方面，則又常與一般觀眾之看法大相逕庭也。觀眾認為好看，不等同評審委員亦作如是觀——後者之思維或一言以蔽之，不接地氣也。票房則是衡量電影之受歡迎程度：觀眾肯買帳即可，管他美學方面如何去看待也。

沒說否定頒獎禮獎項之價值：然倘攸關電影行業之生命線，則獎項此回事，誠另外問題也──而一般情況下，獎項頒發又往往少顧及票房、收益方面也。(網絡圖片)

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另一方面評審委員評核之標準又如何？事實是沒固定：根本上不可能也。尤其藝術、美學這方面，往往人言人殊──哪怕有個清楚定義，不同意者，亦會大不乏人也。

既然很大主觀性，則頒獎時難免會有黑箱作業：票房方面倘做手腳性質上必極為明顯，容易被看破手腳也。反之頒獎禮上賽果哪怕受到非議，總會找到理由辯解：反正一般人不易明瞭此中理據也。且按舉世經驗，甚至會滲入藝術以外之考慮──以奧斯卡而言，常會因美國一些價值觀之爭端，而左顧右忌也。

例子不少：舉例《阿凡達》於奧斯卡斬獲之獎項最多，偏不包括最佳電影獎（好像是敗予一部反戰電影，名不見經傳）。何也？大概是賽會之一種平衡術，有政治成份在：別給人感覺偏袒某一部片，引來其他參選者憤慨也。

倘僅從美術角度看哪怕《阿凡達》包攬奧斯卡各獎項，不可謂不實至名歸：比如畫面質感，決非一般小本製作可以達到也。(《阿凡達》電影截圖)

又如早期一些之《鐵達尼號》，亦曾是奧斯卡頒獎禮大贏家：然有一點遺憾者是，男主角狄卡比奧反而未能斬獲最佳男主角。且據當時報導，狄卡比奧於頒獎禮當晚乾脆缺席，僅獨自到一家壽司店用膳也。

平心而論《鐵達尼號》獲獎不包括最佳男主角獎項，亦是賽會之平衡術：於《鐵達尼號》贏盡大部分獎項時，總要予其他提名人些許恩惠也。(《鐵達尼號》電影截圖)

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而倘回顧過去幾十年來電影獎項結果，不外乎一定律是，越近代賽果越易受到非議——以前之年代電影算是新事物，沒那麼多利益瓜葛在也。然當電影賺錢例子日多，總會有些人為求名利作枱底交易——邏輯上是如此也。習慣上鮮有人會懷疑幾十年前之賽果——要追究亦追究不來也；然整體上，過去行業所滲入之雜質亦相應較少也。

當然不是否定近代奧斯卡等獎項之賽果：不論什麼年代，端看合理與否也。

於1959年上映之《賓虛》，為奧斯卡史上第一部獲得11項奧斯卡獎之作品──多年以來鮮有人提出質問，蓋因其為聖經題材作品；且平心而論，於畫面方面，影片確做到大片之效果也。(網絡圖片)

又如，一般人會很少質疑周潤發之影帝身分：除確真有實力外，終1980年代，港產片最佳男主角殊榮，一般都是實力派所包攬──不像近代，往往有偶像派獲獎，予人莫名其妙之感也。(電影《龍虎風雲》截圖)

又另一較眾望所歸之例子為羅蘭當影后：通常而言影帝、影后殊榮倘是資深演員獲得，最少受到質疑，蓋因主要看在資深演員打滾影視圈多時，其演技之功力一般而言，有目共睹也。倘是年青演員則反而有公信力之問題──質疑當事人之演技也。(網絡圖片)

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於某些情況下頒獎禮還是本身荒謬非常：比如三色台搞個什麼「萬千星輝」大獎，即為「得啖笑」之作也。荒謬在哪？橫看豎看，公司內部自娛自樂：而所謂「視帝」、「視后」套諸在三色台之例子，頂多傑出員工獎耳。

究其實在世界各地亦有電視行業之頒獎禮──舉例美國有艾美獎，性質頗似奧斯卡也。而認受性之所以強，主要是出於參賽者涉及不同之電視台：理論上，拚哪家較出色也。而在此前提下之「視帝」、「視后」名銜，才叫做有意思──公信力問題也。

考艾美獎是成立於1949年，由美國半官方組織「電視藝術及科學學院」和「國家電視藝術與科學研究院」所負責。艾美獎之儀式非常多樣，除會以美國地域劃分外，亦會以節目播放時段分類──而且各類艾美獎一年，會有多個頒獎日子也。(網絡圖片)

按三色台搞之所謂什麼星輝獎尚會產生一大流弊，是反審美：比如「視帝」、「視后」得主未必是基於自身演技而獲獎，三色台人事問題也。倘是艾美獎之類則鮮會有古怪賽果、荒唐決定，違背正常審美觀──經驗上是如此也。

按三色台自己頒獎倘論性質，頂多反映某些得獎之人和節目，符合三色台之一套──比如，頒「視后」獎予自己屬意人選，而之所以屬意並非基於女主角之實力，看上去「QQ地」一如楊羚也。(電視截圖)

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有謂「天下烏鴉一樣黑」：只要是頒獎禮都總會有內幕、枱底交易、公信力之問題，難避免也。越依賴主觀判斷越易有「造馬」之空間：此間問題核心在於，缺標準去辨析也。選美是為例子：佳麗好看與否因人而異，且主辦方一旦說了算，其他人能奈何乎？只會是白爭論也。

倘以作品方面講，筆者覺得醫生題材沒一部比得上《ER》——可是持否定態度者，很可能是其人本身從未看過《ER》，乃無從比較好壞也。

甚至根本就不該以獎項作衡量作品之價值──反正有造馬之背景在，何必盲從權威？積極些說，觀眾該學會提升自身審美能力──莫美醜不分也。可是當然這是知易行難：涉及涵養方面也。

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朋友或問尚有何合適標準？大概是票房也。

原則上以票房衡量一部電影之價值，恐才是最公道、最合理、最客觀——且一般情況下，鮮有人非議也。而且致力爭取票房對電影人而言，亦保證自己之飯碗——沒票房自沒投資者願意投資拍電影，順帶電影業，減少工作崗位也。此方面獎項則保證不到此點：蓋很多時候電影頒獎禮最佳電影，未必一定賣座也。

跳灰——警匪片之轉捩點

到底哪部是港產片中首部警匪片？此問題看似荒誕：能考查乎？又或者，答案很重要乎？而且對此問題，則不得不扯上另一核心：到底什麼是警匪片？況且一些查案、奇案類型或算是：可是一般人，又不會把這些歸類成警匪片也。

或準確些說，警察電影——以警察為題材之作品也。如此前提下港產片中首部警匪片，大概是1976年之《跳灰》：當然此說嚴格說來，還是值得商榷也。

有一些電影故事是與警察有關，可是因內容性質，一般人不會視之作警匪片看待。像1980年代有部曰《拖錯車》，主角為交通警察，可是綜觀全片，內容事實相當之無聊也。(電影《拖錯車》截圖)

又如1984年上映之《公僕》，是以一名駐守舊工廠區之普通探員為背景──究其實戲中反映者不過是探員之工作日常，然以嚴格定義，不折不扣警察電影也。(電影《公僕》截圖)

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片名《跳灰》倘查找資料，是意指販毒──緝毒之故事也；而「跳灰」二字事實是該寫成「糶（粵語音「跳」）灰」──此中「糶」字意思為「售賣」，而「灰」者，當然就是毒品也。

而何以選擇以緝毒為故事主軸，則不得不提於1970年代之大背景是，販毒在當年之香港是猖獗非常：且嚴重程度是失控也。好些時候毒販甚至吸毒者用錢賄賂緝毒警員，是家常便飯：《跳灰》一片編劇陳欣健本身為警察，曾任警司，大概是看不慣凡此種種，乃毅然轉行投身電影圈，並以其經歷，創作出其人首部作品，《跳灰》也。

按資料《跳灰》投資者為商人葉志銘，本身經營製衣廠曰「繽繽」：而此一葉志銘因出於對電影有興趣，乃以投資者身份創立「繽繽影業」，只是公司壽命整體不長，而葉本人過不久，還生意失敗收場也。(維基百科圖片)

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倘從表面看《跳灰》此片究其實沒什麼大不了：故事主軸，緝毒也。而且故事組織以至拍攝畫面，皆流於粗糙：本身製片商只算是小本投資也。核心該是主角：此主角為緝毒探員，於辦案過程中所遭之困難，並非案件本身，人事之問題也。

比如上頭提出之要求不合理——沒理解前線之困難也；搜證方面證據此東西，不是說找就能找——往往要守株待兔也；被指違規停職——沒考慮情理方面也；甚或貪瀆——戲中男主角被毒販重金賄賂，男主角堅拒不受——此中賄款竟藏在一部洗衣機內，而當時家庭電器在香港，尚不普及非常也。

按《跳灰》裡有一橋段頗為巧妙，那就是身為緝毒探員之男主角，辦案只能開甲蟲車──甲蟲車說是德國貨，根本是低端定位，性能差之餘，甚至可說難開；而終1970年代，以香港人其時生活水平，就只能用此等類型之車也。(電影截圖)

而此片還特意寫片中毒販開最新款平治，與主角開之甲蟲追逐──藉標榜平治車操作輕鬆，突顯與主角開甲蟲天淵之別也。(電影截圖)

另《跳灰》亦描寫1970年代香港街頭一些車型，反映當年香港生活型態，襯托男主角之困境──比如片中有段有角色開福士客貨車，以運送貨品也。(電影截圖)

按這與過去與警察有關之作品不同之地方：迄至1970年代為止，最常見者是寫一個探員作主角，專門抽絲剝繭破案──重點往往只是案件本身，如何破案也；然《跳灰》則是講辦案過程──說「黑幕」並不過分也。儘管最後《跳灰》裡結局亦是成功破案，根本無關宏旨：重點是，過程中探員付出之努力，隨時會白費也。

換言之是無意間以陳欣健等人為首，為港產片警察題材注入新元素：其元素就是故事中最前線之警察，一般積極盡責、刻守紀律，可是受制現實環境以及種種人事矛盾，竟有志難伸，甚至釀成悲劇也。或總結說：這是有寫實之效果也！

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到底由以《跳灰》為首者創出之一大突破，是否好事一樁？說到底，端看票房此回事也。倘是《跳灰》，當年香港票房為四百萬（港幣）左右，全年排行榜第二，第一為《半斤八兩》：此一佳績自然刺激各片商、導演跟風，創作類似作品也。

倘說到繼《跳灰》後寫實警察故事之表表者，必包括1980年之《金手指》──出品人為邵氏，內容好與壞，見仁見智也。(電影截圖)

又或者《公僕》：其故事一有橋段較少有，那就是寫主角於一次辦案中錯手打死一小孩，之後要想辦法收拾亂局也。(電影截圖)

可是應當指出此等寫實故事於票房成績方面，其實比較參差：主要是觀眾口味之問題也。尤其是正常而言，一個警員之日常論本質是一如其他職業，枯燥非常：比如查案搜證，能說找就找到乎？當真實反映此等情節，觀眾或覺得無聊，不奇怪也——緊張性、刺激性皆欠奉也。另一方面工作上之人事矛盾各行各業都有：一來觀眾嫌平常，二來觀眾未必有興趣收看，因自己已常經歷也。印象中於1990年代以後警匪片曾墮入一慘淡時期：不但沒票房，連帶連製作資金亦不足也。

寫實故事可產生出藝術效果：商業價值則另一回事也。

亞視變法之掙扎

從亞視日後之發展看，彷彿是節節敗退直至敗亡倒閉：真是乎？筆者不認為：比如，倘減少拍劇或不拍劇，究其實是合理——對任何投資者，投資一個項目，總不能不計回報也；只是日後之倒閉則是內部矛盾——於改革時有太多派系拒絕改變，抱殘守缺，如此一來對亞視說，想生存亦越來越奢望也。

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究其實打從林伯欣年代中後期，亞視劇集即已告大減產：畢竟大多收視不好，頂多兩、三成左右，且弄不好，一成以下，不奇怪也。從世界各地慣例看，劇集製作之邏輯一如電影，一收視不好，投資者即不願再注資也。那些對亞視減少拍劇持批評態度者，他們一大荒謬之處是，妄顧現實操作之邏輯也。

另一方面事實上亞視作為一家電視台，並非一無是處：三色台最成功只不過拍劇而已，算什麼典範哉？其他節目多乏善可陳也。即如新聞節目，三色台擺明純粹應酬一下發牌條例（香港電視廣播法規規定電視台一定要製作新聞節目），根本無心去做也——三色台新聞一向被嘲「是是旦旦」，自然不奇怪也。亞視新聞則剛好相反，有口皆碑：只是吃虧在資源有限，然節目則相應嚴謹得多也。

說亞視不如三色台倘在拍劇方面，確如是；然在新聞製作方面則剛好相反──尤其三色台，倘非電視廣播條例限制，三色台分分鐘不做新聞可也。(電視截圖)

又或者，後期三色台一不做二不休，專找一些看上去「QQ地」之女孩子坐上主播枱──一如拍劇起用楊羚之類，配合三色台市場策略也。(電視截圖)

尚有很多資訊性節目亞視遠勝三色台：舉例在資料搜集上，三色台往往錯漏百出；亞視反而沒這個問題也。

於亞視一眾非戲劇類節目中──指資訊性質、紀錄片之類，以《尋找他鄉的故事》為代表：一開播，即口碑、收視雙收；而印象中三色台同類型節目作出同樣佳績者，幾無也。(電視截圖)

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從一些收視戰中當可見亞視、三色台之特點：舉例1995年亞視之《今日睇真D》，即迫使三色台以《城市追擊》迎戰——倘比較兩者，顯然以三色台一套差得多，且內容不嚴謹，還有點輕佻也。

按其實《今日睇真D》之定位亦是以輕鬆作基調，且對比三色台《城市追擊》，較擅於炒作爆炸性話題──三色台反而在此方面被動，著名者有播放解剖外星人紀錄片也。(維基百科圖片)

而另一例子則當然是亞視製作《百萬富翁》，迫使三色台以《一筆勾銷》迎戰：從質量上看同樣是三色台不濟——尤其問答之問題，擺明隨隨便便，沒經過檢驗也。

按其實倘於今回顧，假如《百萬富翁》是三色台製作，內容素質大概會很尷尬：比如遊戲問題，必錯漏百出，常會引起觀眾非議也。(電視截圖)

三色台就是這樣：只知一味拍劇、造星，鮮有在其他類型節目方面投入也。何況把劇集賣埠一直為三色台主要收入來源：於是弱點在節目調動上，靈活性不足也。1999年三色台被《還珠格格》打敗，即為最佳之註腳：三色台多部自製劇輪流被撒換，還是不敵亞視一部外購劇，於當年，可謂破天荒也。

按作為資源不足之小台，本該有小台之玩法：所謂創新往往是在資源有限下產生。理論上只要小台出奇制勝，大台才處劣勢；學大台作法則反而便宜予大台——舉例，往往人才亦便宜予三色台也。

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而倘進一步說，亞視改變玩法事實是參考世界各地經驗：打從1990年代開始，由美、英為首之電視台，已逐漸採用「製播分離」作法，意即節目製作外判予坊間製作公司，而自己則負責播放也。尤其劇集，更加如是：三色台直至千禧年代以後依舊自製劇集，是落後於大勢，且顯得畸形也。亞視則勝在沒包袱：反正收視長期不佳，乃放膽嘗試也。

按舉凡行業、產業都該是一個生態鏈：於此一生態鏈裡，由無數性質不同之公司所構成也。三色台那種則是一條龍，由製作到播放：缺點當然是成本過鉅也。倘行業是壟斷或尚非是問題：踏入互聯網時代，收益失去保證時，那些巨大投入乃顯得愚昧也。

究其實作為小台，倘只論幕前，養著少數幾個節目主持人即已夠：三色台那種則是連龍虎武師以至路人甲乙丙亦養，蓋因為便於拍劇也。三色台之經營模式只有一個情況下才能走得通，那就是一台獨大——不一台獨大，拚命自製劇集試自找死路也！

於當年亞視播放《還珠格格》時，最前所未有、史無前例者，是讓三色台不論改播哪套自製劇皆未能挽回收視──一定程度反映三色台那種高投入經營模式，是有其致命缺陷也。(《還珠格格》官方圖片)

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問題是三色台之模式對香港人而言可謂深入人心——一言以蔽之，遭三色台洗腦也。可三色台一套到底是否金科玉律，拿各國經驗看擺明已見一二：就連海峽兩岸，早已跟隨國際之大勢也。與此同時對三色台一套過分推崇亦產生一大問題，是妨礙競爭：競爭對手沒辦法藉創意以小搏大也。如此則發多少電視台牌照亦沒用：競爭對手之思想遭三色台束縛也。

自然對亞視而言是變革之緊箍咒：比如，內部有員工死命抗拒亞視改變，僅此一點，即頭痛也。可是對亞視說，總不能在思維上，繼續被三色台牽著鼻子走：再便宜予三色台，豈不冤哉？而那些企業管理之教科書理論往往是不接地氣：尤其大企業者，一定是值得借鑑乎？純粹財力上有優勢而已。

由此乃成為亞視倒閉之根本原因：一旦有活路卻沒得選擇，註定非走死路不可時，只能仰天長嘆也！

倘綜觀亞視晚年，當見一大惡性循環在於，老板有鴻圖大計，遭保守員工反對，結果改革不成被迫退場，換一個新老板；而新老板亦同樣遭遇反對聲音，幹不下去──如此循環往復，直至亞視倒閉為止也。(維基百科圖片)

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總而言之是香港之電視市場之所以弄至一池死水，除因互聯網，香港人思維、價值觀僵化，亦是重要因由也！

亞視換老板之轉變

在筆者看來麥當雄於亞視儘管嶄露頭角，並不算稱心如意——要到後來轉戰港產片才大放異彩也。另一方面當綜合看，亞視比較有看頭之年代主要在麥當雄時期：另一類似者則是於1990年代中後旬，然那時起亞視已不再致力拍劇，改做其他節目也。而且從麥當雄時期之情形看，亞視那所謂戲劇製作能力、風格，更多是屬於麥當雄個人：概言之就是一旦沒麥當雄，即什麼都不是也。

這最主要是因為亞視此一平台本來就先天不足——尤以亞視之財力、資源，確實難以劇集為主打也。此為巧婦難為無米之炊：獲得之資源就僅那麼多，何況還有佳藝電視作樣板也。

按其實不但麥當雄，只要是戲劇人才，在亞視總有點鬱鬱不得志——即以汪明荃為例，大多數人都只知其人在三色台之作品，鮮有人意識到汪是亞視出身也。而且受制資源，亞視亦不容易養著像麥當雄、汪明荃此等戲劇天才：他們日後再沒回歸亞視，大概是如此原因也。

綜觀整個影視生涯，麥當雄於港產片之發揮實比亞視時精采：比如1991年《跛豪》即收近四千萬票房，堪稱麥氏人生之巔峰也。可是後來港產片一蹶不振，麥乃乾脆撤手離開電影：卻未有重返亞視，而是改行從商，殊可惜也。(網上圖片)

倘說人才在亞視中能長期如魚得水者究其實不多：比如董驃正是，蓋因其人本來主力評馬，而賽馬節目，一向是亞視最為人稱道之節目類型也。(維基百科圖片)

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回顧過去亞視第一次賣盤是在1981年——其時是賣予一家澳洲公司。說明澳洲公司，當然不會有什麼財力：既然資源緊絀，能有劇拍就是，遑論要提升劇集之素質也。

只維持一年亞視又再次被易手：正是邱德根當老板也。亦正是此時候，正名為「亞洲電視」也。

按邱德根本是經營銀行起家：然鮮有人提及者是原來邱德根於1970年代曾持有三色台少量股權；至1982年收購亞視時，乃同時售出三色台所有股份，以避開利益衝突也。(網上圖片)

無疑性質上兩次賣盤是與三色台不同：三色台是事涉股權之爭，加上原來最大股東利孝和去世，三色台面臨真空期，總得要盡快有個新股東領導——予邵逸夫有可乘之機也。亞視則是巨虧：猛拍劇收視卻起色有限，且弄不好，沒老板接手也。

於邱德根年代之亞視為標示其個人經營特色，中文台、英文台名稱乃有異：於麗的年代有第一台、第二台，乃於1980年代分別改曰「黃金台」、「鑽石台」也。(維基百科圖片)

邱德根主政亞視與麗的時期稍為不同者是，亞視劇會拍攝一些女性題材之作品：像1984年製作之《武則天》即為一例。是好還是不好？好之一面是切合電視觀眾以女性居多之現實；而不好處則當然是容易與三色台同質化也。(網上圖片)

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而兩家電視台股權易手另一不同，是日後策略上，兩台已不同一個層次：倘是三色台，當邵逸夫坐正時，因早已打贏收視戰奠定壟斷地位，有空間讓邵逸夫大展其鴻圖。而有一段時間，三色台確真走上世界級之地位——只要是華人聚居處，就有三色台也。反之亞視則早於首次易主時因輸掉收視戰，元氣大傷，至邱德根時期，反而只能休養生息：從企業經營說，確實缺乏選擇，蓋事涉生死存亡也。

比如倘拍劇，古裝不同朝代服飾一樣——甚至不提供道具箱之類也；又如，盡可能留住麥當雄時期之人才——從策略上倒有好處，蓋觀眾選看亞視，大抵皆因麥當雄之風格也。只是其時麥氏早已不在亞視，這些人待在亞視之時間其實並不長——說只有短暫效果，亦不為過也。

亞視於1987年拍攝之重本劇集《紅塵》，正是邱德根年代之典型：從內容上說，只是一傳統之愛情故事，不過不失；且劇中最昂貴之支出，竟是使用平治車也。(電視截圖)

毫無疑問一個直接結果就是，亞視與三色台之間差距越來越大：究其實此差距早於1980年代時已很大，於麥當雄主政時勉強拉近些，可是成效不彰也。而元氣大傷後對手又走到一個高層次，再競爭時，尷尬外還是尷尬也。

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可是這是否說，此乃錢多少之問題？平心而論哪怕當然亞視有個「大水喉」庇佑，可以不顧後果般燒錢，就一定能壓倒三色台反敗為勝乎？從生意角度看，成敗得看天時、地利所配合也。而且形象方面亞視於六、七十年代其實已不算好：對日後亞視，更難克服也。

林百欣年代就是如此問題：有說林伯時期是亞視最風光之時候，當真乎？按林百欣於亞視所投資之錢不可謂不多——甚至企圖模仿三色台也，最後如何？竟是巨虧，且還數以億計：邱德根時期是吝嗇，亞視卻是有錢賺也。林百欣時期亞視員工數目還擴充達三千人，與三色台齊數：偏與收視數字相比，不匹配也。

究其實林百欣年代之亞視與佳藝電視類似：同樣是不惜工本般燒錢，以為可打倒三色台也。然亞視比較幸運者是，林百欣後來見勢色不對，乃及時止損，改以另類形式經營──如此一來當年，亞視避免了倒閉之厄運也。(維基百科圖片)

於林百欣年代亞視藝員數目曾達三百多人與三色台持平，可是尷尬者是以其收視，養著這麼多人值得乎？甚至有亞視藝員過檔三色台後才走紅：舉例曾於三色台金庸劇《笑傲江湖》演主角令狐沖之呂頌賢，本是亞視出身，然其平生作品人們第一想到者，正是此部《笑傲江湖》也。(維基百科圖片)

當然筆者所指者是林伯接手早期：打從1994年起則另一問題也。

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按其實不論是林伯、邱德根或更早年代，亞視是否一定要學三色台般經營？倒是值得反思也。要知道亞視與三色台，一直是不同之等級：尤其自1980年代起，當三色台走到世界級之境界時，如此境況顯然非亞視所能學得來也。尤其要付出高昂代價時：第一次賣盤前亞視已經元氣大傷，林伯年代則是重蹈覆轍也。

又或像拍劇般：三色台本是擅拍女人題材，是否亞視需一改戲路，改拍女人劇哉？如此一來對觀眾說，倒不如看三色台也。

甚至進一步說，繼續拍劇以劇集作主打，是否亞視該有選擇？答案明顯是否：尤其拍劇是燒錢之玩意——劇集素質好壞端視多少資金投入，況且一旦收視不好，任誰都不會再積極加碼也。邱德根時期靠嚴控開支維持拍劇，只算是特殊作法：正常看這些劇集，不會有競爭力在也。林伯時期所造成之巨虧，更是亞視不再拍劇之導火線也。

於今回顧，林百欣於亞視時所作之一切，只算是好壞參半：最主要是其人本來是電視行業之外行，受到誤導，以致巨虧──儘管及後及時煞車，最後亦選擇賣盤離場也。(維基百科圖片)

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總之就是一切已冥冥中註定：未首次易手前已奠定也。