三色台真正全盛期

嚴格說來三色台最頂峰，該是1980年代：具體就是1982-93年期間。這段期間有何特別？比如培養出大量影視明星——對比下，至少近廿年盡皆尷尬也。又如市場開拓甚至遠達北美：當時有說法是，只要有華人之地方，即有三色台也。反之現今如何？恐連北上亦碰壁也。

究其實三色台此局面既是空前，亦是絕後：不管是三色台或其競爭對手，複製此一成功是不可能，蓋天時地利之配合，至關要緊也。

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這階段可以由利孝和逝世說起：話說於1980年中掌舵三色台之利孝和，突然在家心臟病發去世。三色台一時間出現真空：同為股東之一之邵逸夫，藉機接掌。且不止此也：利孝和夫人與利孝和之子女，甚至皆被擺在一邊——以子女當時之年紀，不算孤兒寡婦，可是從此他們於三色台之地位，象徵性質居多也。

自自然然整個電視台換上另一面貌：既為一朝天子，自然就一朝臣，而經營策略上，當然有別於前朝也。

大概是邵逸夫出資不及利孝和多，因之於三色台壯大之階段，較多由利孝和主導一切。亦因此早年三色台與後來邵逸夫主政年代比，兩回事也。(網絡圖片)

於丈夫利孝和病逝後，利孝和夫人大部分時間持有三色台股量，約在3-4%左右。而她似對丈夫之生意不太熱衷：其中有不少已於繼承丈夫遺產後變賣掉，然三色台，則剛好是例外也。(網絡圖片)

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按邵逸夫色彩最濃之一筆正是大舉造星：最典型者為劉德華，捨此還不勝枚舉也。

倘綜觀劉德華生平，可謂是由廿歲紅到老：事緣劉於廿歲前加入三色台，被三色台揀中，主演一部曰《獵鷹》之劇集。而且尚不止此：劉德華還一炮而紅也。(電視劇《獵鷹》截圖)

這有什麼不同？按利孝和年代三色台所任用之藝人，很多不具偶像色彩：舉例周潤發，通常不會被視為偶像派也。而捧星素來亦是邵氏重要一環：邵逸夫究其實是把邵氏之一套套在三色台裡，而這在利孝和年代，反而沒操作空間也。

而於這段期間捧出來之明星尚有一大特點，那就是在電影圈能佔得一席位：邵逸夫以電影之思維經營電視台，自然是此等風格也。於電影全盛時期，這確實是大助益也。

按張國榮人生最風光年代亦是在三色台渡過：其加入三色台時適逢邵逸夫剛掌握三色台大權。以至及後張國榮紀念特輯如雨後春筍般推出，一般認為以三色台之片段，較能展現其風光一面也。(電視劇《儂本多情》截圖)

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又如連續劇方面亦另有風格：比如尚有些男人色彩之作品。那何也？純粹方便造星也。當然亦繼續有女人作品：以方便力捧一些花旦也。

不過究其實更濃重之特色是誇張之演繹。什麼意思？比如《大時代》最廣為人知之橋段是丁蟹「掟仔落街」：一般而言當人炒股失敗而欲自殺，直接跳樓即算，豈會把自己孩子拖下水？可是不合邏輯之橋段，正好為三色台宣傳之工具也。

按於1982-93年間不少作品，是以演員誇張演技見稱：三色台主打賣點也。深究其由是三色台本身每年已要投入數以幾十億計資金，才能維持營運——此中甚至尚有相當部分，不涉節目製作也。如此一來能提供給戲劇拍攝者，亦不免會緊絀：於其他國家，戲劇拍攝通常是外判，而獨立製作公司，一般倒有空間提升畫面質感、故事內容方面也。

按於三色台史中是不能忽略萬梓良：其人是於演戲生涯中獲邵逸夫招攬、提拔，於劇集《流氓大亨》以誇張演技轟動海內外。而其人之演技，還於當時對三色台拍劇產生深遠影響：正是靠演員極為投入之演技，邵逸夫之版圖還幾乎深入全球──當然主要集中華人社區也。(電視劇《流氓大亨》截圖)

倘回顧回，《大時代》丁蟹「掟仔落街」一段究其實是不合人之行為邏輯：可是對三色台而言，管它合邏輯與否，反正就是這些怪異賣點，才方便宣傳也。而不高尚，還是三色台素來所標榜也。(電視劇《大時代》截圖)

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換言之就是三色台劇內容質量差，是必然，亦難以去批評：三色台自己從不以此標榜，蓋太破費也。反而以誇張作賣點才是核心：哪怕為人詬病，乃乾脆厚面皮，反正於那年代，尚能開拓出天地也。

尤其對資深觀眾說，《大時代》一劇所產生之影響是「丁蟹效應」之說法：到底如何解釋現象不重要，重要是劇中對股票市場之敘事，能反映多少真實來？或者當年大可把焦點放在丁蟹一家：講述丁蟹一家之種種幕後交易、違規操作，如何導致他們一家陷入絕境。一旦如此，故事乃更深刻些也。(電視劇《大時代》截圖)

三色台基礎靠女人

到底三色台是如何之一回事？這實難用三言兩語即可概括：是有不同發展階段，並非從一而終，都是同一面目也。

具體說來該是如此：第一階段為1970年代，屬電視台草創階段；接著為1982-93年，為電視台發展真正高峰；再之後為1994年以後，隨年而一敗塗地也。

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話說於1967年11月19日三色台創立時，並非邵逸夫獨力創辦，而是邵與另一夥伴曰利孝和合資。利孝和是何許人？其人本身擁有大量銅鑼灣物業——比如今天以利園為首之多幢辦公大樓，以至昔日利舞台，皆是利孝和家族所擁有也。且尚不至此：三色台一成立，掌舵人甚至不是邵逸夫，而是由利孝和出任首屆董事會主席，直至利氏去世為止。

圖左為利孝和（1910-1980），三色台首屆董事會主席；旁邊則為其妻利陸雁群（1925-2022），人稱利孝和夫人也。(維基百科圖片)

利孝和家族本身擁有大量物業，大多位處銅鑼灣：其中即有利舞台，於1973年首屆香港小姐舉行時，正是在利舞台舉行。而隨著社會、文化變遷，於1991年，利舞台被重建為利舞台廣場，為新式辦公大樓也。(圖片來源：Uwants討論區)

按先由利孝和主導三色台一切，大概是因本身以利氏出資最多；另一方面於當年，電視為新興行業——到底三色台是龍還是蟲，於當其時，難預料也。邵逸夫大抵是靜待而動：當三色台發展有些眉目，再大展鴻圖亦未遲也。

而正因電視是新興行業，於那年代，三色台相對亦寬容各種創作——只要是政府政策下所容許，都不是問題也。擺在今日電視行業因各方面模式都成熟，反而不容忍新元素——莫說三色台，舉世絕大多數電視台，都是作如是觀也。

倘於今天，拍攝金庸作品往往被嫌缺乏新意，然半世紀前卻是創新與突破：比如三色台首都金庸作品為《書劍恩仇錄》，先由著名填詞人黃霑建議拍攝金庸劇，並由其人穿針引線，為三色台購買版權，而三色台則決定選此清裝為開山之作也。(電視截圖)

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竊以為當年三色台最終能確立江湖地位，是因成功爭取女性觀眾：一般鮮有人能指出，然揆諸實際，電視此等東西是坐在家中收看——多數情況是如此也。而一般是男主外、女主內：男人看電影，女人自然看電視也。再看回世界各地：贊助電視廣告者通常不外乎肥皂、洗衣粉、洗潔精之類——家頭細務所必須也。

回顧過去三色台連續劇一貫套路，尤其在1970年代，通常是以女人作主軸，配以英俊小生以討好女人。這與電影大異其趣：電影反而是男人為故事核心，女主角通常是美艷那類型。圖右為朱江，於1970年代，即專以英俊小生身份主演多部連續劇也。(電視截圖)

又以1982年《星塵》作例，以幾位女明星之生平作故事內容，何嘗不是用來討好女人？(電視海報)

按三色台英俊小生中亦不得不提謝賢：本為電影明星之其人，於1970年代即加入三色台任多部連續劇男主角。三色台是何意圖？為討好女性觀眾也。(電視劇《千王群英會》截圖)

這是競爭對手所未能判斷出：就算發現到，或後知後覺，或有企業文化包袱，諸如此類，於三色台佔得先機以後，只能被動，難以開創新局也。比如：可以定位作男人台，可是男人既然不是電視觀眾主力，收視再高亦是有限度也。

按當男人台好處是節目質量會高一些：從商業角度，收視不夠高，電視台之發展自然受局限也。

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放諸今天三色台亦是同一套路：舉例劇集，一般女人作題材；而電視台全台幾千，卻是陰盛陽衰——女人多於男人也。而這些女藝人，甚至多是「卡哇伊」那類型——女人通常都喜愛看上來可愛之東西，貪過癮也。

故此三色台節目質素差根本是必然：重點不在節目品質，女人肯買帳即足也。

按幾十年來三色台劇往往會起用一些看上去「卡哇伊」之女孩子出任不同大、小角色，比如演主角妹妹之類：最著名者為楊羚，常在三色台劇出演各主角之妹妹。對諸其他國家和地區，三色台可算異類也。(電視劇《大時代》截圖)

影市男女之分別

有人曾言電影是男人之專利，當真乎？倘討論此一題目，弄不好或會有性別歧視之嫌。然問題是倘事涉現實，該作何辦？況且從種種角度看來，這亦非全錯也。

竊以為如此看法大概是出於「男主外，女主內」之觀念：電影一般是外出才觀看，而此點上，男人之世界也；反之電視劇通常是安坐家中收看，而女人在料理家頭細務之同時，順道開電視收看連續劇，順理成章也。

舉一例子：自1970年代許氏兄弟出道以降，其作品之故事不外乎圍繞幾個男士之間之交手、矛盾，反而偶有女士參演，多配角性質也。(電影《天才與白痴》截圖)

尚有是李小龍：想必以李之作品性質，不會是女性觀眾之喜好也。(電影《唐山大兄》截圖)

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亦因如此，電視劇在內容上，質量一般不如電影：亦的而且確，女人之故事大體不外乎爭男人、爭風吃醋之類——大多劇集是如此內容也。除非寫些爭權、爭利之類，故事才有條件寫出深度——比如《三國演義》、《雍正王朝》之類觀其內容，肯定遠勝於婆婆媽媽之《還珠格格》也。

然偏偏又不幸，男人味道較濃之作品放諸電視劇，就會較為尷尬：一般女人沒興趣欣賞也。相反在電影世界，像《英雄本色》、《龍虎風雲》一類型作品，主演者還幾乎沒女人：予女人觀看，女人或感不舒服也。可是另一方面，《英雄本色》、《龍虎風雲》在內容上，肯定比一般電視劇優勝得多也。

通常少人指出者是，三色台劇集內容傳統是以女士為主軸：就如1982年有部曰《星塵》，其故事是以真實女明星之生平改編（涉及好幾位），可是如此內容會有什麼營養？只能流於花邊也。(劇集《星塵》截圖)

按1987年周潤發演出兩部作品：《秋天的童話》和《龍虎風雲》。其中前者比較女性化，而劇情上並沒什麼結構可言，反不及後者寫得簡單之餘又乾淨俐落也。且應當注意者是，《龍虎風雲》幾乎是沒女演員參演也。(電影《龍虎風雲》截圖)

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話說在美國，早於電視崛起之年代，電視劇通常會是某一產品冠名贊助——肥皂是也。而肥皂者，女人照顧家庭時所用也——一般肥皂生產商在宣傳肥皂產品時，為求精準營銷，乃向電視劇播放時段埋手也。

稱電視劇作「肥皂劇」，亦是如此而來——多少是有貶義，意指內容上不堪入目也。

按其實不但肥皂，比如什麼清潔劑、洗衣粉之類，亦是贊助電視劇之常客也。(網絡圖片)

現在亞洲各地有不少人收看韓劇，然究其實，韓國很多連續劇都是針對女性觀眾而拍：於內容上，其實皆流於淺薄也。就以筆者看來迄今韓劇只有一部較為像話，為《村莊》——且個人認為，劇情上有點質量其實僅偶然也。

事實上當回顧過去，電視劇對電影之最大影響，莫過於拉走大量女性觀眾：正常對女士說，倘只是留在家裡就可收看時，何必特意外出觀影哉？多此一舉也。

按韓國之電視劇以至韓貨究其實，賣點都比較偏向女性：可如此一來，格調與檔次整體差得多。反映在劇集上，鮮有具質量之故事也。(韓劇《村莊》截圖)

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進一步說，女性在電影圈大體少有傑出例子：歷年以來專以女人作題材之電影，或女人執導者，通常是沒票房。演員方面則請恕筆者淺陋，亦不見有女演員是票房保證——綜觀世界各地，票房保證者，清一色男演員也。

反而電視劇女演員才有發揮空間：於世界各地，女演員當收視保證倒有不少例子也。又或者任編劇、編導：通常韓劇最明顯也。

倘舉香港作例子，非汪明荃莫屬：年青時代於三色台，即已為收視保證也。(劇集《千王群英會》截圖)

電影本是低端產品

倘從市場學角度，營商第一件事該是從產品下手。只是如何下手、著墨？乃端視針對哪種消費者也。

舉例一些貴價品，比如干邑、平治之類，形象都是較為高貴、優雅：看上去，身分之象徵也。又或名牌西裝、勞力士者，亦是同樣性質：起碼穿上去、戴上去，不會讓人們丟臉也。

長期以來酒類尤其是洋酒，多是以高端作定位：比如干邑白蘭地，往往賣幾千塊且以港元計也。(維基百科圖片)

汽車方面說，高端車型之重點往往不在實用，而在提升用家身分：又或者，從享受方面作賣點也。(網主圖片)

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然電影則較難去定位高端：綜觀各國，幾無一例外較平民化也。尤其倘電影票價太貴，觀眾入場意欲必大減也。而的而且確，票價越低之國家才叫有觀影文化：舉例印度，甚至有「寶來塢」之稱號（香港一般曰「波里活」）。

按印度影院有一很大特點，那就是一般呈單幢式大屋，多設座位爭取入場人數，以便於壓低價票價，從而提升收入也。(維基百科圖片)

而美國之電影票價整體僅日本之一半：日本電影，乃遠遜於美國也。

美國由於幅員遼闊，通常各州會設有汽車戲院（Drive-in theater），觀眾只要開入場停好車，面向銀幕，即於車內看電影也。(維基百科圖片)

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究其實回顧香港電影史，亦試過有片商以中產作定位：就如在1980年代港產片最旺盛時，有兩家分別曰「德寶」、「二友」，正是表表者也。只是倘觀察兩家片商之作品，有不少都難說是面向中產：大概是以中產作定位之電影，比較難生存，尤其作品內容，很易被嫌不夠大眾化也。

其中德寶電影公司由成立伊始就比較波動：起先為針對中產，專拍些非主流作品，結果過幾年出資人嫌營運狀況不佳，撤換主事者，改拍較大眾化電影。例如《富貴逼人》系列，正是德寶較草根之代表也。(電影截圖)

再於1960年代黑白片之時代，亦有一家曾是邵氏競爭對手：曰「電懋」也。那時倒還好些：其時娛樂選擇不像後期，連電視亦未普及也。只是後來電懋之老板因飛機失事去世，加上於長年競爭中又不敵邵氏——對比下，邵氏電影倒較接地氣也。

按電懋之正式名稱為「國際電影懋業有限公司」，全盛時期曾是邵氏頭號勁敵，然其作品則中產色彩較濃。踏入1970年代，電懋把所有製作資源一併賣給嘉禾，自己則退出市場也。(電影截圖)

於全盛時期之邵氏，邵氏一般較喜歡拍攝草根階層之故事，可是後來不敵嘉禾，則是基於當1970年代荷里活（好萊塢）式電影文化大行其道之時，邵氏偏卻抱殘守缺，死命抵制也。(邵氏電影《雙星伴月》截圖)

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由此可見似是中產電影，是很難有作為：事實是倘從故事角度說，中產電影，沒看頭也。這是先天問題：好比寫歷史，亂世遠比太平盛世好寫也。就如賭錢出術，即有故事可言：只是中產一般不賭錢也──就筆者所見，確如是也。

即以周星馳作品之一《賭聖》說，其內容不外乎草根階層賭錢出術之故事：很難想像對一般中產說，會對此等故事有興趣也。(電影《賭聖》截圖)

再看回世界各地，印度正因落後，電影圈寫故事能獲不少題材；反之日本太發達，近半世紀日本電影，反而內容貧乏也。另方面印度電影票價又遠低於日本——好像說僅日本四分一也。

美國電影從來都很坦白：標榜夠大眾化，接地氣，一如漢堡包、家鄉雞與汽水也。而且美國本身充滿不少三教九流：通常少數族裔如此也。

按荷里活（好萊塢）最現實之地方是專拍一些感官刺激、打打殺殺之類東西：尤其對一般三教九流，很易看得懂也。(電影《Rambo 3》截圖)

歐洲之情形則亦是出於較富裕：哪怕是法國這個電影發源地，其電影，亦流於曲高和寡也。

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至於香港電影情況則是，自1990年代以來未嘗有好景也。主要是體現在：以香港之經濟水平，倘一如往日繼續拍三教九流，何來說服力哉？而拍些醫生、律師戲，從電影角度說，對觀眾有吸引力乎？電影走高端從來是走不通：拿世界各地例子對照，當知其所以然也。

拍電影成本之考慮

話說1986年當《英雄本色》上畫時，根本是沒人看好其票房。什麼回事？按《英雄本色》最為人所熟悉者，是主角戴著太陽眼鏡外穿一條巨型外套：深入看，究其實甚廉價也。用廉價創造出一經典效果，可行乎？未免風險太大也。

觀乎整套片不難看出，某些效果甚至是徐克等人幾經艱難，才爭取到更多預算──即使如此，亦該不會太多也。而選擇此等題材亦有成本方面考慮：事實上《英雄本色》一片早於黑白片年代已經拍攝，翻拍而已。而要低成本做出一好萊塢（下稱荷里活）效果，亦大概是選擇拍此舊片之因由──換個角度，一搏也。

總之就是《英雄本色》大賣只能是個偶然：現實中預算不足，是不能保證電影之質量，何況還要是能與荷里活片相比也。

按《英雄本色》裡最經典形象莫過於戴太陽眼鏡配大外套：可是以廉價圖欲製造出經典效果，實無異於踩綱線也。(電影截圖)

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尚有一例子為史泰龍之《Rambo 3》：話說史泰龍在兩套前作之基礎上，向片方拿得更多預算拍《Rambo 3》，圖欲拍出大片之效果也。畫面主要是拍用戰機、坦克、機關槍打仗之場面──當然還需大堆人演士兵，以寓意千軍萬馬也。

《Rambo 3》用破紀錄之預算拍攝，值得乎？當年美國票房成績究其實是平平：或靠海外票房填補也。(電影《Rambo 3》截圖)

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說到底電影要有質量，缺錢是萬萬不能：以港元計，動輒需千萬左右也。一般情形下倘得數百萬，根本拍不出戲來──可是另一方面，動不動投資數以千萬計甚至破億，非任何投資者能點頭也。

或者回報方面如何？之不過票房此回事，亦是沒保證：要收最少幾千萬，才叫收貨，只是談何容易？就算最後真能，扣除各雜項費用，最後亦很可能賠錢也。

看回李小龍接洽邵氏失敗之情形，原因之一是預算要求不合邵氏作風：邵氏擺明是不熱衷製作荷里活式大片，可是如此一來，邵氏一貫鮮有佳作也。(電影《猛龍過江》截圖)

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因之成立電影公司是比其他生意更大風險：話說當年嘉禾成立時起用李小龍打贏邵氏，之所以成功，很大程度是運氣。蓋因一般情形下，資金不足還要與大鱷競爭，憑什麼？而且不止嘉禾：很多小型電影公司都愛用大明星拍片，主要是藉大明星之名氣，吸引觀眾入場也。

當然亦可仿傚荷里活（好萊塢）拍大片：成本更重，風險更大也。

就算是荷里活片商更加現實：就如米高·西米諾（Michael Cimino），拍片一票房失利，即彷如被打入十八層地獄般，不得翻身也。(網上圖片)

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而倘進一步說，事涉電影公司規模：到底要工廠模式一如邵氏，還是小公司像嘉禾般？論收入拍電影是毫無保證：投入多多，卻隨時賠大錢也。可是一個行業盡是小公司，卻彷彿不成行業般一一流於業餘也。有人說當導演隨時是長期失業：一旦投資者不信任，導演即難再有戲拍也。

因之在電影圈，大公司制度無以為繼究其實，是合符商業邏輯：要知道只要是大公司，最起碼人必多，而人多，薪水開支，大重擔也。更何況人一多，人事管理不免繁複：要把企業內所有人事間之矛盾一一擺平，談何容易哉？還有要引進新事物，對大企來說，反對聲音不易被擺平也。

邵氏正是如此問題：一來以其規模，經營成本之大，不難想像；另外人多嘴雜亦是受人詬病——人事鬥爭一籮筐也；還有就是邵氏顯然是不愛接受新事物、新思想——往往堅持固有一套，且死命不改也。反之同時期嘉禾本就一成立即採納荷里活之模式——而且經營亦相當具彈性，蓋因養人不多也。當然嘉禾最後卻只是老板之個人問題，不涉行業本身也。

到底大公司制度有何好？起碼經營會有軌道：可是行業本身不穩定時，企業收入哪有保證？邵氏之敗落根本是必然也。(邵氏電影《雙星伴月》截圖)

按一般影星都會像古天樂般有自己電影公司，有劇本即聯絡投資者：成本上夠彈性是優點，可是看上去，經營似不成系統也。(電影《竊聽風雲》截圖)

港產片興盛之動力

港產片到底是如何一回事？究其實其興衰與海外票房有很大關係：以香港本土市場當然不足以支撐，蓋香港市場太小也。一般而言倘香港本土票房有二、三千萬，已是相當不俗：何況還考慮到現今娛樂之選擇亦不貧乏也。

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比如早於半世紀以前，港產片主要是賣去東南亞，包括泰國、馬來西亞、新加坡、印尼之類。其中邵氏是表表者：不但如此，連南韓亦是邵氏之市場：其時邵逸夫還大膽起用大量韓國導演、演員。舉例1964年邵氏有部古裝片《妲己》，男主角正是韓國人也。

按《妲己》一片男主角名申榮鈞，韓國人：且不止此也，此片還是於南韓當地拍攝。於六、七十年代，港產片倘是古裝，常會選擇到南韓取景，而南韓當年不少地方之景色，實類似於中國也。(電影《妲己》截圖)

尚有一部1972年拍攝之邵氏片《天下第一拳》，導演亦為韓國人：當年此片更曾一度賣到美、加，算是邵氏之異數也。(電影《妲己》截圖)

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舊時亞洲經濟不太發達，發展亦較滯後──論影市，當然不可觀也。可是另一方面，困難是在於電影要輸出，是有文化差異限制：尤其歐美，有人會有興趣看亞洲人之故事乎？一直到李小龍，才有成功例子──只是截至今天，歐美人一想到港產片（或廣泛些說，中文電影也），依舊限於功夫片也。

常說李小龍是開創中文電影打入歐美之先河：惟當然真相是，是李小龍發現歐美人對中國功夫有興趣，於是乃順水推舟也。亦因此此後長達半世紀，類似李小龍般成功讓歐美人折服之華裔影星，依舊為數不多也。(電影《龍爭虎鬥》截圖)

事實上自1970年代嘉禾成立一刻開始，正是如此路徑：按嘉禾成立之本意是欲打入好萊塢（下稱荷里活）——於當時頗具雄心也，於是先重金禮聘李小龍。至李小龍猝逝，幾經波折，乃找來成龍——只是成龍由1980年小試牛刀起，至1995年才成功打入，前後十五年也。且不止者是，像成龍般成功立足於荷里活之華裔，始終是少數派：主要還是靠功夫也。

按港產片史上堅定不移以打入荷里活為目標之片商，由始至終只有嘉禾──於很長時間裡，嘉禾之作品甚至看上去，似荷里活片多一些也。(電影截圖)

倘回顧一下，成龍與嘉禾一直以打入荷里活為目標是否正確？此間一個重要考慮在於，需開拓更大市場，爭取更大空間──倘屈就於香港此一狹小市場，對整個行業，塘水滾塘魚，非長久之計也。(電影《紅番區》截圖)

毫無疑問只能靠功夫作賣點，多少反映劍指歐美市場，對港產片決非上選——文化差異此一大山，始終是難移也。即如倘賣喜劇，華裔之笑料，歐美人會有共鳴乎？周星馳日後亦是靠功夫作題材，才打出一些眉目也。至於其他題材則更毋庸多言：與荷里活片比較，沒突出之處也。

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按其實在港產片全盛時期，港產片整個行業，就全靠一個市場──台灣。誇張乎？倘以今日角度看，以台灣市場之狹小，有點匪夷所思也。

最主要是在於1980年代港產片最旺盛之時，有亞洲四小龍——台灣為其中之一也。當時台灣一如另三小龍，娛樂不太發達，進影院看片為其中之一：可能隨便一部片劇情狗血淋頭，依然能賣個滿堂彩。且台灣市場對港產片說，勝在文化差異不大──不止能播功夫片，只要是切中台灣市場之口味，即能分一些餅也。

話說《英雄本色》是翻拍自1960年代同名黑白電影，所不同者是新版其中一段賣點正是在台灣之一段槍戰──顯然在此片拍攝時，已考慮到要照顧台灣市場也。(電影《英雄本色》截圖)

不論是周潤發、周星馳或成龍，於他們之全盛期，台灣市場之好壞對他們之電影生涯，至關要緊也。(電影《情聖》截圖)

於港產片黃金年代有一種電影非常多產，那就是一些神怪、驅魔或鬼片之類迷信題材──主要基於迷信鬼神於台灣，是普遍風氣也。(電影《殭屍家族》截圖)

只是台灣畢竟地方淺狹，觀影需求就算再大，很快到天花板：就在1993年起台灣市場開始萎縮，連台灣本土片亦難自保，遑論港產片也。

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概言之就是港產片先天上就有其局限，不得不依賴賣埠：最先是東南亞，可是市場有限；打入歐美，又有文化差異；結果只能單單押注台灣──一個小島市場本就不夠大，一旦崩盤，即一如沙塔，只剩下泥沙一堆，不成形也。且重要者是，以其他市場之民情計，港產片如何另攻其他市場？乃只有衰亡一途也。

影星之地位幾何？

按一般人之看法，影星彷彿很有社會地位。然會否流於片面？重點其實在於市場：電影有市場，影星才有生存空間。需求越大價值越高，如此才有地位也。於電影市場興旺時，影星身價百倍；一旦影市一蹶不振，乃不見多少天價明星也。

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就以港產片論，真正有些地位之影星，通常是出道於港產片全盛期——最典型為「兩周一成」，即周潤發、周星馳、成龍是也。反之觀乎現今港產片，確實看不見有多少是真正稱得上影星：說明是「星」，前提是受矚目，甚至可呼風喚雨也。

舉一例子：近廿年除古天樂，實在舉不出尚有哪些港產片標杆人物。對比舊時不止周潤發、周星馳、成龍三人，當今委實差太遠也。(電影《竊聽風雲》截圖)

又如好萊塢（下稱荷里活），很多影星不一定是美國人：好些或來自英國、澳洲、加拿大之類。而在英、澳、加，其影市根本成不了氣候：當地電影人倘不選擇投身荷里活，沒發展機會也。

荷里活影星中最經典非史泰龍（Sylvester Stallone）莫屬：觀乎荷里活歷史，影星中名氣、級數能與史泰龍相比者不多，迄今亦是，蓋因史泰龍已是神級地位也。(電影《Rambo》截圖)

歐洲則法國電影尚有些市場在，電影人還有點地位：德、意等之情形是，不見有什麼電影明星也。

日本之情形則是明星拍電視劇成功些——拍劇才有地位也。

熟悉日本影視之朋友必知木村拓哉為何許人：然倘回顧其影視生涯，其代表作大致是連續劇居多，反而少有電影也。(維基百科圖片)

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另一方面並非每一電影人都能名成利就：很多時候哪怕贏得拍片機會，一票房失利，永世不得翻身也。即如美國之米高·西米諾（Michael Cimino），有失敗作品在，投資者乃常對之有戒心也。當然要多看幾部才看到些眉目：又以Michael Cimino而言，就是連續多部作品失利也。

從整個行業角度看，電影是一將功成萬骨枯：大家會見史提芬史匹堡拍出很多賣座作品，然大家都會忽略，與此同時，亦有千千萬萬個Michael Cimino也。

按像米高·西米諾（Michael Cimino）那種失敗之電影人，於電影界中實平常不過：始終要像史匹堡般成功，萬中無一也。(網上圖片)

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從很多成功之電影人看，尚有一個很重要因素是不能忽略：比如「兩周一成」，他們出道前都是受過訓練。成龍是學京劇出身——因此背景，起先由龍虎武師做起也；而周潤發、周星馳則是電視台訓練班出身——哪怕只算速成班，到底是個機會讓人打穩根基也。人之成功不是看表面：背後之訓練既相當重要，亦是常受人所忽略也。

當然不是說受過訓練就一定名成利就：然要成功，根底不可或缺也。

回顧成龍之電影生涯，其人小時受過之京劇訓練，才是成龍能立足於影圈之根本：道理很簡單，成龍在片中那些動作，多少是有小時習戲之成分在也。(電影《重案組》截圖)

同樣周星馳之演出亦非胡來：主要還是在電視台訓練班受訓時，已打下根基也。(電影《百變星君》截圖)

從另一角度看，倘電影沒市場，這些訓練班之存在價值又幾何？亦是大困難也：從歷史角度說，永遠是時勢造英雄也。且搞訓練班總得要成本：要前瞻性般預料到影視行業之興衰，實談何容易哉？行業不穩定也。

又以古天樂作例，其人很可能是眾多從電視台出身而名成利就之影星中，最後一代：之後整個影視圈缺乏如此訓練場所，亦因之新人走不上枱面，常為人所詬病也。能怪誰？搞訓練班總得要成本也。(電影《竊聽風雲2》截圖)

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總之關鍵還是時勢：明星之所以是明星，市場需要而已。尤其當娛樂多元化以後一如現今，電影明星之地位，反而大不如前也。