紅番區——入鄉隨俗之智慧

說到港產片打入荷里活（下稱好萊塢），李小龍該是較早者——從知名度來說也。然即使如此，歷年以來成功立足於好萊塢之華人委實寥寥——重點是需求之問題，蓋對好萊塢，有非用華裔不可之理由乎？除非是功夫明星──成龍該是代表也。

當然愛不愛看成龍是一回事──可是於歐美，成龍之受歡迎程度無一類似例子能比擬，則擺明毫無疑問也。就筆者所見者是：視成龍為偶像之歐美觀眾比比皆是；惟一見劉德華，則摸不著頭腦——有趣者是於大中華地區，相反之光景也。

倘說成龍成功打入好萊塢是後無來者，該是毫無疑問：說「前無古人」不正確，因為事前早已有李小龍在前，可是到成龍跑出之日後，則因需求問題，再無同類型例子也。(電影《紅番區》截圖)

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然與很多華裔電影人一樣，成龍亦是花很多時間才打入到好萊塢一話說第一部成龍作品打入歐美市場者為《炮彈飛車》（《The Cannonball Run》），1981年上映，嘉禾出品也。只是當然後來之失敗並非誰主演之問題：除因是首次嘗試（打入好萊塢），頗有水土不服之意味也。

嚴格說來成龍在《炮彈飛車》根本只屬配角：當年嘉禾為求打入好萊塢，保險計，由導演以至主演演員皆美國當地人——當成好萊塢電影拍攝也。(電影海報)

另一方面真正協助成龍進軍好萊塢者為《紅番區》——1995年上映，距離《炮彈飛車》已有十四年也。亦就在此段時期，成龍只能一直主攻大中華地區——暫時只能穩守市場，靜待時機再進擊也。重點是需求之問題：尤其在台灣市場，當時甚為火熱也。

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應當指出華裔打入好萊塢最大難關，是文化差異：一般歐美觀眾不會對亞洲文化有何興趣也。包括日本亦是：於1980年代，一般歐美對日本人之印象是爆牙、西裝骨骨、呆頭呆腦，甚至暴發戶之類也（話說於當年，日本甚至有能力買下美國全國大半土地也）。哪怕正面一些，頂多武士之類——彷彿像個大俠也，又或藝伎——當然流於表面也。

好萊塢於1992年有部曰《American Samurai》，該是屬於典型：舉凡一說日本，彷彿除武士，就什麼皆沒有也。(電影截圖)

至於華裔則更毋庸多言：甚至連了解之意欲亦無也。直到有李小龍打功夫，才真正好一些——說好一些，實則意味著尚有很大阻力。就如倘有導演欲開拍唐人街之故事，片商之回應通常是：美國沒觀眾對唐人街之事情有興趣也。

Michael Cimino當年拍《龍年》就是這樣失敗：於其時，甚至有亞裔抗議此片歧視也。

回顧《龍年》票房失利，與其說涉及種族歧視，不如說是基於一般美國人對唐人街之故事缺乏興趣也。(電影海報)

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然則《紅番區》又如何成功？主要是其故事背景不刻意設於唐人街——紐約布朗克斯區，貧民窟一個也。唐人是有，只是社區其中之一：刻意淡化華裔之色彩也。這是相當重要：倘欲讓美國觀眾有共鳴，拍美國當地人之事情並準確到位，不二法門也。然則導演本身對當地熟悉非常，必須也：對一般港產片人而言，非人人能夠也。

舉凡幫派打鬥任何國家任何地區都會有：差別是美國者，與其他國家總會有不同，而不同之處在哪，則教人花心思理解也。(電影《紅番區》截圖)

概言之就是接地氣：港產片之功夫元素拼入於美式文化——指者當然是當地貧民窟社區也。電影不強調自己是港產片──看上去像好萊塢電影一樣，儘管以其內容，僅B、C級製作水平也。

從正常心理看，歐美觀眾大抵不會對香港以至大中華地區有何興趣：而且看之前要先了解別人，甚費時費神也。很多事情只能讓對方去意會而非強銷：好比向不愛吃蘋果之人推銷蘋果，難乎其難也，且多數情況下，勞而無功也。

對嘉禾說，以成龍作為進軍好萊塢之核心，是有其道理在：以一位功夫演員身分去適應好萊塢市場，某程度，入鄉隨俗也。(電影《紅番區》截圖)

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換言之要打入歐美市場以至進軍國際，非人人都可以：成龍能成功是因成龍有著功夫背景，然劉德華則不也。周潤發走到好萊塢最終碌碌無為，無他，是好萊塢，不需華裔演技派也。歐美市場之需求就是只愛中國之功夫，其他大中華之事物，則統統不需要——這是現實，鐵一般也。

縱橫四海——港片地域上有局限

或許是筆者之要求獨特些，吳宇森之代表作其實不該是《英雄本色》——《縱橫四海》才是也。

那到底《縱橫四海》有何特別？拿《英雄本色》比較，水準其實雷同——同樣具荷里活（下稱好萊塢）B級片水平，所不同者是《縱》片多出一份異域風情，蓋因《縱》片是特意遠赴法國拍攝也。

《縱橫四海》海報，上頭明確標明吳宇森作品。(網絡圖片)

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之不過亦應當指出《縱》片是有美中不足之處：比如描述法國流於片面，諸如酒莊、美酒佳餚，或香水、巴黎聖母院之類也。而故事之主線是偷名畫——說油畫為法國之名片實不為過，只是作為故事核心，無必要多加批評也。

茲舉一例：《縱橫四海》有好幾段畫面是與葡萄酒有關，甚至有周潤發等主角品嚐美酒之橋段──假定法國美酒遍地也。(《縱橫四海》電影截圖)

對此這不過是作為人，對某一事物認知之局限：比如對亞洲人而言，對法國以至整個歐洲之認知，恐局限於美酒、香水、藝術品之類。而倘是德國則還糟：對亞洲人，恐除平治車，想不到其他也。又或其他地方亞洲人更缺乏概念：舉例一說非洲，只聯想到大沙漠、大草原，獅子、老虎、長頸鹿之類也。

當然歐美人士亦好不到哪裡：一說中國只想到功夫，沒其他；說日本則片面說武士道——當好萊塢炮製《藝伎回憶錄》，就有日本人批評好萊塢不了解何謂日本文化也。至於東南亞則更無概念：只想到陽光與海灘也。

又例如：片中有一段是周潤發等主角開著古董跑車於海濱城鎮漫遊──看上去，似旅遊多於拍片也。(《縱橫四海》電影截圖)

按此等認知上之局限所帶來之影響是：賣埠時，外地觀眾覺怪異也。尤其是法國人，只感到港產片或亞洲人對法國之認識，淺薄得很也。文化差異始終會對電影之輸出有所限制——好萊塢電影不少內容上，與美國當地民情無關也。

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而另一方面《縱橫四海》以法國作背景，亦只限全片前半部——後半段反回到香港也。這有什麼問題？究其實此後半段，倘同樣留在法國拍攝，則故事依舊成立，且在筆者看來，效果更佳也。

很可能是預算之問題：全片前半段有部分剪接位，明顯一看是返回香港才拍，且扮作像在法國一邊也。自然而然不好處就是，全片異域色彩要打一大折扣也。

這是其中一個例子：片中一段海濱碼頭槍戰一幕，大概本是法國拍好，只是為求更佳效果，返回香港後再補拍也。(《縱橫四海》電影截圖)

思前想後這又是港產片之局限：去到遙遠之地方拍片取景，不免流於破費也。

個人其實是不太喜歡《縱橫四海》後半段於香港拍攝：看出去效果不全面，老是有點缺陷似，只是考慮到預算之壓力，沒辦法也。(《縱橫四海》電影截圖)

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按其實取景此回事不是說一定很昂貴，端視選擇什麼地方，或拍之場數：比如倘選東南亞國家相對容易些，當地生活指數又低，成本控制上亦較輕鬆也。甚至於1970年代，港產片拍古裝還是於韓國取景——貪當地古跡、山景看似中國山水畫般。且不同於現今：當年韓國相應落伍，成本上亦同樣划算也。

於1979年真有一部古裝電影是特意走到南韓取景，那是《山中傳奇》：主要是講述一個聊齋式之故事，而為增強畫面效果，導演乃不得不選擇取景於韓國也。(《山中傳奇》電影截圖)

反之倘遠至萬里以外例如歐洲，則的確貴得要命：何況歐洲生活指數整體高也。美、加亦是：於舊時很可能，大製作才遠赴當地取景也。

這與荷里活（下稱好萊塢）比當然是個劣勢：對荷里活說，就算遠赴亞太地區、東南亞這些地區拍攝，因作品能賣埠至全球，預算容易獲更多也。

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傳統上港產片專於亞洲周邊國家取景，尚有一大因由，那就是港產片大多作品，都是銷向亞洲各大院線上映：既如此，則無謂想太多也。最起碼，皆為當地人熟悉之景致：比如泰國取景，泰國人覺親切也；到日本取景，哪怕尚未夠正宗，起碼有實景在也。

而且亞洲國家一般不具備有放眼世界之情懷：頂多只能瑟縮於一角過些小國子，比如日、韓以至東南亞諸國也。這不同於歐美能把手伸到世界大部分角落——遠至南、北極亦有涉獵也。賣埠有局限自然就決定片商之取態：除非確真能打入歐美或更多國家，沒必要畫蛇添足也。

按亞洲人之電影倘要賣埠，其困難往往是亞洲以外觀眾看不懂：比如《臥虎藏龍》以武俠題材卻面向歐美市場，不免在敘事上稍加扭曲，以切中歐美觀眾之喜好。然而正因如此，於當年，受到不少華人影評之撻伐也。(《臥虎藏龍》電影截圖)

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港產片是有其地域上之局限——此之謂也。

港產科幻先天難產——鐵甲無敵瑪利亞

先前第一篇電影專文為《英雄本色》，那第二篇？突然聯想到港產片有一部算是科幻片之表表者——《鐵甲無敵瑪利亞》。

當然說表表者只是限於香港：毫無疑問對很多人，根本對此片缺乏印象也。而且這不奇怪：正常而言拍科幻片對香港，太奢侈也。並非技術之問題：資金之匱乏也，而這，則是因為缺乏市場而已。

事實上，《鐵》片根本連賣埠亦說不上：翻查資料僅賣埠到台灣，而且在當地，亦沒什麼票房也。

《鐵甲無敵瑪利亞》海報，徐克作品兼任演員。(網絡圖片)

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對於港產片缺乏科幻類型之問題，是涉及到科幻片之歷史、由來等方面。

按一般人對科幻片之印象不外於《星球大戰》、《侏羅紀公園》，或說外星人、大怪獸之類也。另一方面亦似僅荷里活（下稱好萊塢），才能持續不斷有科幻片出品——其他國家諸如日本，或歐洲之法、德、意者，不是沒有，零星例子而已，且大抵慘淡收場，沒例外也。

背後原因不難明瞭：預算方面如何解決？製作科幻片一般需要尖端效果，才叫具質量，因之成本必高昂也。可是問題又在於，一旦拍出來後回報強差人意，又如何辦才好？高票房並非必然也。

根本上好萊塢是勝在所面向者，全球之市場也——日本以至法、德、意者，其電影通常不具備全球之號召力，頂多自己國內，才能有市場也。而能賣埠、面向全球之好處在哪？容易籌集資金也：於提升視覺效果方面，有米下炊也。

港產片同樣受限於市場規模：倘真要拍，一樣須踩鋼線也。

從舉世經驗看來，像科幻此等極為資金密集之題材，就只有好萊塢才有能力持續出品——好萊塢勝在所面向者，全球之市場也。(電影《侏羅紀世界：統霸天下》截圖)

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綜觀《鐵甲無敵瑪利亞》一片，倘與港產片同類型者（只能說類似）相比，算是有些水準——或準確般形容，好萊塢B級水平也（最高者固然是A級）。比如拍機器人，確真像機器人；又或者佈景上，機器人基地看上去，尚算合符科幻世界之想像——翻查資料，原來是在舊日西環垃圾焚化爐取景也。

坦率說倘真是為拍科幻片而特意製作幾部機器人──注意並非一部半部，可想而知大負擔也。(電影《鐵甲無敵瑪利亞》截圖)

另一方面要在香港境內找到一個有科幻基地外觀之地方作佈景，究其實亦大不易──剛好有西環垃圾焚化爐（今已拆卸）取景可作權充也。(電影《鐵甲無敵瑪利亞》截圖)

當然如此考究不是沒有代價：甚至主要角色之一，要由導演徐克來演出也。不難想像其時處境與《英雄本色》雷同——都是拍攝時局限條件多多，只能盡力而為也。而且《鐵》片更差者是，連像話之明星亦請不起——至少《英雄本色》有周潤發、張國榮也。

由導演自己演出片中一個主要角色，好處是可省回一些片酬費用──從舉世經驗看，科幻片一般很少出動大明星來主演也。(電影《鐵甲無敵瑪利亞》截圖)

以概括之方式說，踩鋼線也——盡量在資源不足下拍出像話效果，甚需要勇氣也。

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另一方面票房慘淡亦讓此片甚為尷尬：原來話說當年此片不但特意針對台灣市場，還是打算在當年農曆大年初一期間上映——視之為賀歲片也。可是發行時卻偏找不到檔期——被其他片擠佔，只有推到三月才上畫，自然觀者寥寥也。且應當指出，當年還是僅打算賣到台灣播放也。

這又牽涉港產片市場上之局限：要賣埠能賣到哪？比如文化差異問題，能不正視乎？北美市場之觀眾，受得住港產片之科幻題材乎？始終科幻片好萊塢已夠多也。而對亞洲周邊國家觀眾，倘港產片拍科幻，亦不免會拿好萊塢科幻片來比較：如此比較固然不合理，觀眾就是如此刻薄也。

按其實倘以劇情論，《鐵甲無敵瑪利亞》遭到票房失利委實相當惋惜：或說故事沒甚新意，至少尚有些完整性也。(電影《鐵甲無敵瑪利亞》截圖)

亦大概因此片之失敗，日後港產片亦不再見科幻類型——就筆者所見，確如是也。

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而倘進一步說，常說港產片粗製濫造，不是缺乏根據：只要預算一吃緊，必如是也。這好比三色台之連續劇——其質量不堪入目，難上枱面，追本溯源，吝嗇之結果也。像話之作品必然是需要大量投入：企圖以小搏大從來是踩鋼線，還要是慘淡居多也。

另一方面倘不能解決市場之問題，哪能爭取更多預算？枉然也。可是全世界又哪有另外例子一如好萊塢？好萊塢之情形，特殊情況也：誠獨一無二也。

英雄本色——局限條件下之奇蹟

倘寫個別電影該找哪部下手？大概先寫《英雄本色》：可是坊間已有不少對此片評價之文章，那本篇又從何下手？綜觀各篇，眾說不一，卻鮮有從商業角度看者：或筆者就以商業角度為重點也。

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以今天角度看多少是馬後炮——究其實《英雄本色》於上映前後，是一致遭看淡，認為不可能大收也。何以不看好？有說此乃翻拍作（翻拍自1960年代同名電影），有說故事缺吸引力，又有說主演組合號召力差——舉例周潤發於當時，被嘲票房毒藥也。至於後來票房大爆發則是另一回事——不止香港，倘是賣埠，以南韓為例，甚至迄今為最賣座之港產片也。

既如此則不難判斷拍攝時，預算亦頗受限——好像說成本五百萬，而哪怕以當年，大有同情分之色彩也（於當其時拍攝成本過千萬平常事也）。要在預算受限下拍出水準，可想而知，踩鋼線也——現在通常說《英雄本色》具荷里活（下稱好萊塢）B級片水平（最高者固然是A級，即大片也），嚴格說來，不算是褒獎也。

有些誇張說法是當年，就連電影公司老板亦欲燒燬《英雄本色》之劇本，彷彿人見人厭般——或真實情況是，老板乾脆拒絕投資，免得賠大本也。(《英雄本色》電影截圖)

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事實上看回《英雄本色》全片亦已看出些端倪：比如不少畫面是在台灣拍攝，明顯是一開始，劍指台灣市場也。台灣市場很大乎？起碼於當年確是重要非常：於當年台灣當地對觀影之需求，委實龐大，以致常從香港，不停購買影片放映也。幾近所有港產片都有國語版本，正是如此原因——在筆者看來那些國語片國語水準都頗參差，台灣觀眾聽得懂即可也。

只是很可惜台灣市場究其實亦不大——以人口論，僅多香港幾倍也。如此規模顯然是支撐不起好萊塢A級製作——就算B級亦勉強也。不難理解當年徐克、吳宇森是很大勇氣：能夠踩鋼線成功，值得肅然起敬也。

舉凡人和事都是時代之產物，就連《英雄本色》亦是：不論拍得多出色，亦特意到台灣取景，蓋因在當年，台灣市場對港產片而言，重要非常也。(《英雄本色》電影截圖)

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由此即引申出一點很重要，那就是倘要港產片拍出水準，所需做者是要有足夠預算。而龐大預算則建基於面向之市場有多大：只做香港市場固然難以保持作品質量。就算有賣埠，賣埠到哪？傷腦筋也。

港產片日後之失敗正是如此原因：按過去港產片絕大多數都是賣到台灣市場，包括《英雄本色》。且於當時以台灣市場之好景，亦使香港片商缺乏動機另攻其他市場以分散風險——人性總是如此，生於憂患，死於安樂也。

到底《英雄本色》最著名者是什麼？那就是周潤發他們身穿一束大外套，戴墨鏡，然後手持自動步槍，非常廉價之造型設計也。(《英雄本色》電影截圖)

當然專攻其他市場亦非必然安全：比如入好萊塢整體成績寥寥，頂多靠功夫打出些眉目也。文化差異之問題非說克服就能克服：舉例有些故事情節，非歐美觀眾能看得懂也。

就以周潤發作例，其人日後在好萊塢究其實並沒創出什麼成績：大抵是好萊塢不需要周潤發此等演技派，且同類演員在好萊塢，亦委實太多也。(《英雄本色》電影截圖)

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按人本是時空之產物：哪怕死物亦是。倘論宿命，港產片最後崩潰收場是必然之結果。尤其是港產片到底憑什麼取勝？從過去經驗看來，找出來者亦不多：比如有功夫，然之後？舉目四望，無也。死攻台灣於港產片全盛時期，亦是選擇有限：從生存角度說，說要有憂患意識警惕自己，很容易，真能做到乎？

按找出自己優勢發揮出來，說就容易：於舊時港產片全盛期，正是在不斷嘗試下斬獲不多，只有死攻台灣市場尚能一拚也。(《英雄本色》電影截圖)

說回《英雄本色》，能刷出一個高度事實已難能可貴：主要是故事本身有空間，拍出好萊塢式水準，且在局限條件不少下也。其他作品則沒如此命水：很可能本身就吸引不到賣埠觀眾，且即使有，倘只面向一些小規模市場，亦難獲更多預算也。港產片一向被認為粗陋，必然也。

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於局限條件下要創造出成就，從來大不易也。

三色台失敗里程碑

說到三色台失敗之軌跡，不得不一提者是1999年夏發生一場慘烈之收視戰：原來話說當年亞洲電視外購一部劇曰《還珠格格》，最高竟去到39點收視！代表什麼？三色台與亞視收視佔比，大逆轉也：應當指出整體上，三色台一向有逾八成收視，偏就於那時，一半都沒也。且重要者是以往未嘗見——不敵一部外購劇也！對三色台而言，大震盪也。

此間三色台之對策居然是找曾志偉做《獎門人》：原則上以一套綜藝節目去對撼一部連續劇，是有點不對機，可是在無計可施下，乃只有出此怪招也。亦或幸運或不幸者是，三色台最後成功拉成平手：失地是收回，只算止跌回穩而已。

於今回顧，整個事情之背後是有深層次之意涵——什麼意思？

於當年亞視播放《還珠格格》時，起先僅外購第一輯，結果竟獲得平均20點收視（通常亞視播劇頂多7、8點）；緊接亞視乘勝追擊加買第二輯，還最高達到39點，可謂前所未有、史無前例也。(《還珠格格》官方圖片)

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比如，三色台過去一向引以為傲之模式，破功收場——此模式，當然是無間斷般自製連續劇也。可是尤其從營商角度看，此等失敗是必然：極耗資源，成本不菲也。這好比大吃之恐龍：要多少生意才滿足到三色台之胃口？從生態角度說，大災難也！

亞視正是意識到此點：以其長年弱勢（要知道亞視一向最多兩成收視，甚至一成以下），倘要生存，以小搏大才是正途。而學三色台那種方式經營，既不自量力，亦不符合適者生存法則。就於約1994年起，亞視即錄得數以億計之虧損——不可謂不巨額也。那孰令致之？學三色台之過也。

按亞視舊日之心態是涉及一些理論上之誤導：一般而言商業管理理論，都會佐以一些案例解釋，而這些案例，通常都是大企。舉凡大企都值得學習乎？不過勝在錢多而已：對小企說，沒參考價值，蓋一般資源不足也。

三色台到底是否值得學習之參考？說到底此等大食之恐龍，於正常生態環境中，難以生存——極耗食物也。(維基百科圖片)

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於是亦自1994年起，亞視開始另謀出路：首先是大幅減少拍自製劇，外購劇為主導；另邊廂自製節目依舊不少，只是多非戲劇類：比如《今日睇真D》正是如此背景下誕生，還迫使三色台推出《城市追擊》迎戰也。至於日後《百萬富翁》之奇蹟，則更毋庸多言也。

按亞視之作法擺明就是輕裝上陣：尤其是與此同時，各國之電視台開始實行製播分離——皆旨在省開支也。而綜觀世界各地，小台通常都是於資源匱乏下，積極施展槓桿效應，以弱勝強：就像BBC，就是常遇到英國當地小台之狙擊，而小台，通常不過以小搏大而已。

亞視正因長期弱勢，反而使自己覺得不該有思想上之包袱——由此即致力做槓桿，大膽瘦身、創新求變也。

倘打個比喻，使用一把槓桿去推動一塊巨石，對電視台而言具有積極意義：尤其小台，受制資源，必須有以弱勝強之智慧也。(網絡圖片)

三色台是不可能作如是辦，蓋因有成功之包袱在也。

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按像三色台般不斷自製劇集之模式，最大盲點是成本——好比恐龍，得消耗巨量食物也。要知道一部連續劇之質量是好是壞，關鍵就是燒錢夠多：低成本出佳作不是不可能，無異於賭博也。而如何經營模式才保證到連續劇質量？顯然不是電話台自己拍：外判予製作公司，風險由製作公司自負也。以電視台自身講，單是管理播放衛星、大氣電波或其他資源，經已夠嗆，能撥給拍攝劇集者，還能有多少哉？

事實上看回三色台，其連續劇到底能有什麼獨特賣點？只靠萬梓良式演技，有何誇張就多誇張，如此而已。要拍得華麗大氣，是很多國家拍劇集之大方向：然倘作如是辦途徑僅一，得靠製播分離——電視台自身很難瘋狂燒錢也。可是如此改變經營模式對三色台而言，不可能辦到也。

另一方面亦很可悲者是：三色台倘不拍劇，尚有什麼競爭本錢？其他節目製作其實不外如是：像新聞報導，只因廣播發牌條款要求，才去做而已，亦由此被嘲「事事旦旦」，亦就不奇怪也。

三色台正是在被《還珠格格》打敗時，暴露出其經營上缺點也。可是另一方面，三色台又能否重複回過去之成功？比如，總不能一直堅持誇張式演繹以製造話題，蓋因易使觀眾生厭也。

按往日三色台劇最大賣點正是萬梓良那種誇張式演技：一撇除此點，三色台劇彷彿被抽光靈魂，僅餘空殼一個也。如此則考慮到三色台一貫不愛加大投入：三色台劇，本來就什麼皆不是也！(劇集《流氓大亨》截圖)

又三色台另一尷尬地方是其他類型節目一貫投入不多：尤其新聞報導，純粹應酬一下發牌條例，以至連製作水準，普遍被認為不如亞視也。(三色台新聞截圖)

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綜觀《還珠格格》此齣劇從商業角度看，是有其強烈針對性：究其實是專讓家庭主婦（「師奶」）、小孩子收看也。試想堂堂一大皇宮，居然活像菜市場般，哪可能？真實如何不重要，投「師奶」所好就是也。另女主角在戲中之行為論本質，是胡鬧——亦不重要，能討好小孩子就是也。

專定位予家庭主婦、小孩子，主要在於一般電視觀眾不外乎這些族群：上班族尤其是主管、大經理那種，不會有閒情逸致追劇也。

過去三色台拍劇最主要是為造星——捧出一個個劉德華也。當面向家庭主婦、小孩子，這顯得不對機：對這兩類人說，沒共鳴也。另倘拍之題材並非照顧此群人之口味，亦是說不通也。

換言之《還珠格格》亦帶來一重要之影響，那就是拍劇，尤其注重家庭主婦、小孩子。這可說是好事，亦可說是不好事：好之一面是接地氣——照顧到此兩大族群也；而不好者則是使得連續劇質量不佳——內容只有淺薄甚至失實，大氣不足也。這好比賣予家庭主婦、小孩子之產品，只能賣低價，走低端路線也。

日後三色台亦是如此問題：大概是因受《還珠格格》打擊，三色台拍劇除專針對「師奶」，亦專照顧小孩子——例如「師奶」之寶貝女兒也。劇集之質量自然就沒最壞只有更壞——在縮減預算上，更大條道理也。而過去之成功亦自然不可能重現——指者是有華人之地方就有三色台也。

按其實電視劇定位予家庭主婦，於世界各地，向來非奇哉怪也：尤其韓劇，表表者也。而《還珠格格》亦是同樣特點：只不過多聚焦另一類人，小孩子也。(韓劇《村莊》截圖)

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總言之一個簡單之總結是：三色台可以在一部如此水準之外購劇面前不堪一擊，背後是三色台自身之一套，根本就不成競爭力——且還因此次打擊，越做越縮，再難回復榮景也。三色台走入失敗之軌跡自此不能自拔，天注定也！

創新與企業管理

之前曾言創新此回事是小企之事情——倘在電視台，當然是小台才有創新之資格。全世界之經驗都是如此：比如BBC，亦並非以創新見稱，常會被當地小台所狙擊也。

倘在香港，在筆者看來就只有亞洲電視（下稱亞視），才叫有點創新能力：綜合幾十年來經驗，沒別家拍得上也。而且亞視敢於創新，亦是比較後期才是：所指者是1990年代中旬以後，且特點是在於，以小搏大也。

作為一家小台，亞洲電視尤其在用人上可謂一向專一：來來去去都是那幾個也。像比較有知名度者為董驃，就幾乎效力亞視至去世為止也。(維基百科圖片)

另一長期效力亞視至近乎去世為止者為劉志榮：說起來亞視人中能享有高知名度者寥寥，除劉志榮就僅董驃，且一個原因在於，二人皆長年效力同一家電視台也。(維基百科圖片)

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而另一方面，綜觀幾十年來香港電視觀眾常在緣木求魚，把創新之寄望放在三色台身上——在筆者看來，確如是也。這可謂是嘖嘖稱奇之事：按舉世之經驗都是先由小企創造一些東西出來，然後被大企青睞、抄襲也。即如矽谷，微軟、蘋果、Google這些傳統巨企所做之事，收購別家所創造之專利也。很多小企之生存往往目標就是，等待大企收購——通常指專利方面也。

看回香港之情形：三色台沒創新能力，純是屁股決定腦袋，沒什麼好苛責也。真要苛責，矛頭理應指向小台：比如倘思想方面受到錯誤理論所束縛，如何看？

倘強說三色台能有什麼創新，大概《獎門人》系列：倘此等水準節目被視作創新，當反映三色台之能力也。(維基百科圖片)

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這就涉及到亞洲電視之背景：話說亞視之成立是遠比三色台早，約是1950年代——三色台則1967年11月中才成立也。於是變成一個尷尬：亞視活力比不上三色台，尤其亞視畫面，常被譏諷畫質差也。甚至在節目策略上，亞視亦很被動：長期以來，只一味模仿三色台，就如三色台有選美，亞視即搞另一個也。

按正常大企有大企業病，正常在三色台身上：偏偏亞視亦彷彿有大企業病似，如此一來倘欲破革求變，不得不大刀闊斧也。

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之前有舉出百萬富翁作例子：事實上此一遊戲節目，即由亞視買入版權，成功打贏三色台也。其他創新例子亦有不少，都是非戲劇類：一個最典型代表為亞視先炮製出《今日睇真D》，三色台乃推出《城市追擊》，直接抄襲亞視也。

而在筆者看來整體而言涉及知識性之節目，是亞視完勝三色台：比如賽馬一向是亞視直播，卻曾有一段時間轉交予三色台製作，結果坊間普遍負評。到最後，還是交回給亞視也。

這些以小搏大之成功何以來得較遲？是與巨虧有關：話說亞視成立以來已換過幾個老板，到1990年代，老板是林百欣也。起先林百欣一如三色台般拚命燒錢，可是不但效果不好，還因缺乏收視，虧損還逾億也。林百欣為此找來了一些人——大概有點海外背景，把海外經驗引進過來，而所謂海外經驗，正是靠非戲劇類節目掛帥，以小搏大也。

亞視歷年以來收視最高者當屬《百萬富翁》：究其實倒是以小搏大，蓋因當年向英國購買版權製作時，是其時亞視孤注一擲也。(網絡圖片)

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而在筆者看來尚有一個因素是鮮有人指出，那就是涉及到商業理論：比如一般企業管理課程，通常都會拿些案例解釋原理，而這些案例幾無一例外，大企也。可是大企有何好學？很多時候都是因循守舊，且有企業文化作包袱也。可是拿這些案例作研究，能得出什麼好結論？反而越學越糟糕也。

香港之電視圈正是受到如此思想束縛：倘按一般商業理論，該學三色台也。可是三色台那一套哪裡算是典範？純粹大食之恐龍：得消耗大量食物也。恐龍之滅絕究其實是必然結果：整個生態系統，食物根本不可能足夠也。小企其實是有其優點在：生存時靈活多變，毋須過多束縛也。

究其實大企是否一定值得學習？很多時候所謂成功，是按著自身條件順勢而行：盲學會學出四不像，適得其反也。(維基百科圖片)

亞視情況如此：其他小台則更毋庸多言：普遍被傳統企管理論，所誤導也。

電視人之社會地位

按世界各地電視文化都有一大共同點，那就是電視主持是可以很高薪：好些例子還是天文數字。打工皇帝乎？最起碼，社會地位夠高也。

像美國有一電視女主持曰歐普拉（Oprah Winfrey）：根據2004年《福布斯》（Forbes）雜誌指，她擁有逾十億美元身家。很受歡迎乎？觀乎其事業生涯，其人主要是主持節目居多，而這些節目，都是些清談節目也。

且不止美國，於大多數國家，主持似皆很輕易獲得人氣：最常見者是廣告代言，往往酬勞天文數字，由美、日、歐以至中國，皆如是也。亦似僅一例外，那是香港：哪怕是三色台，像做到像歐普拉般之主持，鳳毛麟角也。而普通主持人節目亦就只有香港做不起來，又往往曇花一現——例外者大概就僅獎門人吧。

香港通常是戲劇，才容易出現像歐普拉那種電視人——從廣告代言能反映出也。而偏偏美歐又不多電視劇演員能叫得起價——日本倒好得多，比如有木村拓哉也。

倘在香港很難想像一個電視主持人可以像歐普拉般因其職業，擁有數以億計港元身家：主要在文化差異，蓋因一般主持人式節目，香港觀眾不愛好也。(維基百科圖片)

又或舉一例子：董驃，蓋因生前是以主持賽馬為主，可是對香港觀眾，更大印象是董驃參與之電影、連續劇演出也。(維基百科圖片)

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究其實純粹需求之問題：電視節目有市場，主持才有人氣，而其高收入才有從談起。美歐之情形是各種節目都有一定收視，包括一些清談、遊戲節目——這是文化之問題，蓋因觀眾之口味如此也。而香港則普遍不愛看這些小成本節目：頂多只有獎門人也。且獎門人一大特點，是找來一些電視演員作嘉賓，做些低級趣味行為——重點反而是藝人本身也。

當然亦因此等口味之差異，比如清談、遊戲或其他主持人節目，香港反而少有出色製作——整體而言質量對比其他地方，差很遠也。又拿獎門人作例——讓世界各地知道香港電視文化如此，尷尬非常也。

按其實曾志偉嚴格說來因其電影人出身，不算是專業性主持：既然是半路出家，則炮製出《獎門人》此等水準節目，亦就不難理解也。(維基百科圖片)

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倘撫今追昔，電視人之地位亦是隨時間流逝而有異：話說三色台打從成立不久即有設訓練班，一如很多電影公司，且此中不少受訓者，是衝著電視行業崛起而報讀也。於當年三色台甚至可大模大樣搞個訓練班畢業禮——當是大學畢業學有所成也。

惟現今與昔日不同者是：今天亦可來個訓練班、畢業禮，可是同樣平台，今日畢業生之前景，比昔日黯淡得多：於舊時畢業禮中，後來成為大明星者一大堆，比如劉德華；現在有誰是另一劉德華？舉目四望，無也。電視觀眾日減是主要之因由：說到底互聯網年代，上網比看電視方便也。從商業角度看，通過電視台造星經已不實際：形成同樣電視藝人，反而不易冒出頭也。

所謂造星究其實是影視文化之依附：最主要是靠人力表達一些信息，如此則對幕前人員形象包裝之講究，正由此而來也。(電視劇《獵鷹》截圖)

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換言之今天香港電視人之受歡迎程度，與港產片類似：按港產片最鼎盛年代，已有雙周一成，如今則僅古天樂一人也。且更可悲者是，古天樂以後，港產片亦再無標桿式巨星也。港產片如此主要是在於打從1990年代後港產片衰微後，再沒復興過——何況還有互聯網之競爭也。

電視情況亦是：一般香港電視藝員在七、八十年代比較有些社會地位，主要看在外快容易找，又或其戲中行為，多被普羅大眾仿效。有一很好例子就是《香港8X》系列：迄今尚未有一部作品超越此劇，且於互聯網年代，已再不可能也。

從收視而言亦已見端倪：於半世紀前香港電視劇之收視動輒可六、七十點；1990年代三十多點已不俗。再到現今，廿點已是高收視也。當然這是指三色台而言：說大環境如此亦實不為過也。尤其當選擇上網之人越來越多，某程度是壓抑電視之收視——一般家庭電視機甚至單純擺設，彷彿用來積塵也。

有別於現今：於半世紀前電視作為新興事物，電視劇要六、七十點收視，輕而易舉；現在則因互聯網之競爭，死局難破也。(電視劇《千王群英會》截圖)

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按於互聯網時代下有人作過統計，謂網絡上影片中播放最多之內容，為貓、狗——人們養之寵物也。亦彷彿互聯網時代，貓、狗才是明星：倘是人則會吃虧些，蓋因人倘於網上維持自己人氣，技術上很困難也，何況人之注意力始終有限也。人於互聯網底下反而不易顯出價值：電視行業可以通過人為去造星，可是同樣手法，難用於互聯網也。

電影、電視論本質是人之產業：藉助人，去表達一些畫面也。互聯網則連真人亦不用：舉例賣廣告，於互聯網上，以電腦效果去炮製一吉祥物，即可，毋須特意僱人辦也。電視廣告則要僱人拍攝：必然涉及人力也。

倘說未來複製出另一歐普拉是不可能，實不為過也：互聯網文化本就如此也。

按互聯網本質是藉低成本製作作品：很多時候隨便找一隻貓、一隻狗作主角，順理成章也。(維基百科圖片)